lunedì 22 settembre 2014

Omaggio a Maria Monica Donato



È difficile commentare una cosa tanto brutta e, nonostante tutto, inaspettata, come la scomparsa di Maria Monica Donato.
Dico inaspettata perché io mi ero convinto - mi ero voluto convincere - che la sua battaglia la stesse vincendo, che il San Giorgio donatelliano apposto come immagine della sua pagina Twitter stesse infine per batterlo ancora, il drago cattivo. La malattia invece ha vinto. 
Ma non del tutto: perché, tra le cose che ricorderò di Maria Monica Donato, c’è la dignità, e il coraggio, con cui ha affrontato e combattuto il suo male: un qualcosa che nessuna malattia può togliere.
Non ho fatto in tempo a incontrarla di persona, ma la sua conoscenza virtuale è stata una delle cose migliori che mi sono successe da quando ho aperto questo blog; tante discussioni preziose, su Settis, l’iconologia e Luciano Bellosi, o sull’interpretazione di Warburg del non troppo amato da entrambi Didi-Huberman: una volta, quando le espressi i miei dubbi sullo stesso Warburg causati dalle letture dello studioso francese, lei mi consigliò di non buttare il bambino (Warburg) insieme all’acqua sporca (le teorie di Didi-Huberman): un suggerimento prezioso.
Tutto questo senza che mai lei, studiosa prestigiosa, salisse in cattedra: con Maria Monica Donato si discuteva da pari a pari, ci si dava del “tu”, poteva addirittura prometterti che, quel libro che ti stava tanto piacendo e che lei invece non aveva gradito, l’avrebbe ripreso in mano per rivederlo e, magari, ricredersi! Insomma, niente a che vedere coi professoroni che gli studenti li schifano, o coi tronfi “critici” da prima serata televisiva: la sua autorità Maria Monica Donato non aveva bisogno di ostentarla, di gridarla ai quattro venti.

Così, in questi giorni, ho ripreso in mano il suo saggio che apre lo splendido catalogo della recente mostra da lei curata insieme a Daniela Parenti, Dal Giglio al David. Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento (Giunti 2013).
È uno di quei saggi che si dicono esemplari, per impostazione metodologica e risultati della ricerca; lo scopo è quello di ricostruire i segni (anche) figurativi che a Firenze, tra Medioevo e Rinascimento, hanno formato «una tradizione consapevole e duratura: fatta di parole, immagini, pietre, pensate per consegnare ai “futuri” un patrimonio simbolico pervasivo e cogente come una seconda natura».
Così i vari patroni della città, pagani o cristiani, rimangono intimamente legati a luoghi e immagini precisi, e le loro rappresentazioni vengono vissute come determinanti per la storia stessa di Firenze: il presunto resto della statua equestre di Marte diventa «Una presenza magica e ambigua: palladio intoccabile, la cui perdita o offesa avrebbe causato la rovina ultima della città, ma anche nume irato per l’abiura dei suoi antichi fedeli, fomentatore d’un’altra costante rovina, le lotte di fazione».
Insomma, in questo saggio Maria Monica Donato ci dice che le opere d’arte, specie quelle legate alla committenza civica, possiedono un imprescindibile e complesso valore semantico, simbolico, sociologico. In esse vengono a condensarsi le tradizioni, i valori (la romanitas, per esempio), le aspirazioni (il primato sulla Toscana) di un’intera comunità: ricordandoci, tutto ciò, quanto una visione esclusivamente formalista della storia dell’arte sia insufficiente a comprendere l’estrema ricchezza dei prodotti artistici.


Andrea di Cione detto Orcagna, Sant'Anna e la cacciata del Duca d'Atene, 1344-45. Affresco staccato. Museo
di Palazzo Vecchio. Scrive Matteo Ferrari che "l'affresco era parte integrante della campagna d'immagine
allestita dal Comune contro il Duca a pochi mesi di distanza dalla sua cacciata".


Dunque in questo studio l’interpretazione si muove al confine tra varie discipline, tra storia dell’arte e letteratura, tra sociologia e indagine latamente semiologica – un qualcosa che a me, e lo scrissi all’autrice, lasciò una gran voglia di rileggere i saggi semiologici di Meyer Schapiro, incentrati su altri temi della storia dell’arte medievale.[1]
Perché questa voglia? Perché la Donato, in un passaggio estremamente significativo, fa notare «la sintonia, e, sulle pareti dipinte, la sinergia fra immagine e poesia volgare. Nella Toscana del primo Trecento i due media sono accomunati dall’impronta rivoluzionaria di grandi modelli, Dante e Giotto; da una vasta pratica a più livelli; dalla dilatazione dei rispettivi territori – ciò che si può rappresentare in pittura, ciò che si può dire in rima -, delle funzioni e del pubblico. L’alleanza si risolve in un formidabile potenziamento dell’efficacia comunicativa della pittura politica di Firenze – e di Siena».

L’arte diventa allora parte centrale del discorso pubblico, strumento della politica e della propaganda[2]; così i miti e gli eroi tradizionali vengono costantemente aggiornati alle necessità del presente, e nascono generi artistici smaccatamente politici o comunque strettamente legati alla cronaca contemporanea: quello, per esempio, delle pitture infamanti, immagini attraverso cui si condannavano coloro che attentavano alla pace e alla stabilità politica e sociale della città. 
Si tratta di un corpus di opere che, ovviamente, non si compone dei capolavori da cartolina, e che anzi, in larghissima parte, non ha resistito al tempo e alle distruzioni – e questo anche nel caso delle opere di un maestro come Giotto, tanto rilevanti per la storia dell’arte civica di Firenze.

Anonimo fiorentino, Storie di Antonio di Giovanni Rinaldeschi, 1501-10,
Firenze, Museo Stibbert. Esempio di pittura infamante, qui si racconta, in nove
riquadri, la storia dell'oltraggio del Rinaldeschi al tabernacolo mariano sul
portale meridionale di Santa Maria degli Alberighi, fino alla sua punizione
finale per impiccaggione.


Insomma, cosa ci insegna questo saggio di Maria Monica Donato (insieme all’impostazione della mostra)? Ci insegna che, per comprendere oggetti così complessi e dai molteplici livelli semantici, bisogna innanzitutto accettarla, tale stratificazione semantica, realizzando un’indagine a vasto raggio che non si accontenti della sola componente visiva. La storia dell’arte è così intesa come un qualcosa che interagisce con gli altri campi del sapere e dell’esperienza umana – e che, proprio in quanto interagente, di quell’esperienza non può che essere momento indispensabile.
E ancora, ci dice che la ricerca storico artistica non può accontentarsi dei soliti capolavori arcinoti: la storia dell’arte, quella vera, è anche chiamata a portare alla luce quella enorme serie di opere “minori” che formano un tessuto connettivo di inestimabile valore (artistico, storico, identitario) – e questo anche quando, come nel caso dell’arte civica fiorentina, stiamo parlando di un patrimonio purtroppo in larga parte perduto o modificato.
Non ultimo, tutta la mostra Dal Giglio al David ci ricorda che una mostra deve essere, prima d’ogni altra cosa, un momento di vera ricerca, cultura e non spettacolo.

Ho voluto parlarvi - brevemente e in maniera sommaria - di questo saggio perché, forse, non c'è maniera migliore per omaggiare uno studioso scomparso che ricordare i frutti del suo lavoro. E poi, forse, gli studi di Maria Monica Donato ci consentono di guardare con meno amarezza a una morte tanto precoce: perché essi rimangono, a pieno dispetto di un destino (o un caso) ingiusto che crede di togliere tutto.




[1] Questi saggi, imprescindibili, sono stati tradotti in M.Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi 2002 – edizione splendida anche per via dei saggi di Giovanna Perin e Lucia Corrain.
[2] Si veda, per esempio, quanto succede a Siena nelle sale affrescate di Palazzo Pubblico, in cui si assiste alla creazione di opere dal significato eminentemente civico, e dal valore addirittura equipollente a quello di un titolo giuridico – vedi, su questi temi, il magistrale saggio di Max Seidel, «Castrum Pingatur in Palatio». Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena, ora raccolto in M.Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Volume I: Pittura, Marsilio 2003.

lunedì 15 settembre 2014

Il capolavoro di De Litio



Chi studia la storia dell’arte italiana dovrebbe avere ben chiara una piana verità: che l’Italia è un posto pieno zeppo di meraviglie artistiche sparse ovunque in tutto il suo territorio, un caso unico nell’intero panorama mondiale; si tratta di un qualcosa di talmente ricco che, tutto intero, non riesce a trovar posto nei manuali di storia dell’arte – e nemmeno nelle ovvie collane da edicola che continuano ad andare di moda -, e che dimostra che, quando si sente parlare di patrimonio diffuso o tessuto connettivo si stanno ascoltando ben più che blande formule retoriche.
Era molto tempo che volevo visitare Atri, nel cuore dell’Abruzzo, da quando vidi un video in cui Cesare Brandi (clicca QUI) racconta gli affreschi del pittore quattrocentesco Andrea De Litio eseguiti nel coro del Duomo, rappresentanti le storie della Vergine e di Cristo accompagnati, sulla volta, dalle coppie di Dottori della Chiesa ed evangelisti: ben mi aspettavo, dopo l’incalzante descrizione brandiana, di trovarmi di fronte a un qualcosa di meritevole; mai, però, mi sarei aspettato un simile capolavoro, mai avrei creduto di uscire dal Duomo atriano con la netta sensazione di aver contemplato uno dei capolavori della pittura italiana del secondo Quattrocento.

Chi segue questo blog sa che quando parlo di storia dell’arte cerco di essere il più documentato possibile e quindi di far uso di molte note: questa volta non mi è possibile, perché la scarna bibliografia su De Litio non è facile da rintracciare (ma clicca QUI). In questo post, dunque, vi offro semplicemente i motivi per cui ho maturato quella “netta sensazione” a cui ho poco sopra accennato.

Innanzitutto, già a guardare il coro dall’esterno si rimane colpiti da quella prepotente muraglia cromatica, compatta e potente, che attira l’occhio inesorabilmente: per una fortunata serie di circostanze, e sicuramente anche per merito di restauri ben eseguiti, del ciclo di De Litio si può avere una visione completa, unitaria, con lacune davvero minime - in ciò differenziandosi dai restanti affreschi (i più antichi risalenti al Duecento) che, non meno belli ma purtroppo in ampie parti frammentari, affollano il Duomo atriano.
Ora, guardando la bellezza del colore di De Litio, tanto intenso, felicemente squillante e vivace, risulterà chiaro che tale vitalismo cromatico rimane come possibile traccia, tra le altre chiarissime, di una intensa frequentazione fiorentina e toscana; e risulterà altrettanto evidente che l’intensità del colore sta a servire, accompagnandola e sottolineandola, la componente più decisamente e pateticamente espressionista della pittura delitiana.
A ciò va ad aggiungersi, ulteriore e prima conferma fiorentina, quella sapienza prospettica, anzi, quell’autentica audacia spaziale, perfino virtuosistica, che De Litio a piene mani ci mostra.

Perché, in riferimento al colore, ho parlato di fiorentinismo? Perché – e questo senza ovviamente escludere altre possibili influenze culturali - la squillante cromia, la cui potenza vuol sottolineare la plasticità volumetrica delle cose in quanto elementi di una realtà fastosamente tangibile e concreta, mi sembra debitrice delle esperienze dei vari Beato Angelico, Piero della Francesca e Filippo Lippi: un realismo, insomma, che si compone di gioia cromatica, di felice inventiva coloristica; dove, se anche può esserci monumentalità, non è quella severa e terragna di stampo masaccesco. De Litio ama troppo il colore, e una gioia di questo tipo non può (e perché mai dovrebbe?) contenersi.
D’altronde, in questa apertura verso una concezione più spumeggiante del dipingere - atto inteso proprio in quanto rendere protagonista il colore - De Litio mi sembra ben dentro gli sviluppi della pittura rinascimentale del secondo Quattrocento: il nostro pittore non è insomma un esiliato o uno che vada “in direzione ostinata e contraria”.


Si diceva allora del virtuosismo prospettico di questi affreschi: nelle scene d’interno o in quelle che si svolgono davanti a fondali cittadini, De Litio si esalta in giochi di colonne, in ritmi di pavimenti che degradano verso il fondo, in complicazioni architettoniche che degli edifici ci lasciano talvolta vedere squarci di interni con la vita minuta che lì si svolge.
Basti dare un’occhiata a una delle scene giustamente più famose del ciclo, La strage degli innocenti, dove il nostro artista si delizia con archi acuti e a tutto sesto ben scorciati, piastrelle sulle pareti e decorazioni di vario tipo, scalinate e balconi che si spingono in avanti a conquistare ulteriori brani di spazio, interni ombrosi che pure la divertita maestria di De Litio porta alla luce.
Ed ecco che il trionfo della prospettiva, e dunque di una concezione razionale dello spazio, trionfa proprio in quella che è forse la scena più aspramente patetica dell’intera opera: De Litio pone in primo piano le madri disperate – indimenticabile lo scorcio del viso disperato della donna al centro – e quasi si compiace nel mostrare nella maniera più evidente i sadici aguzzini che si accaniscono sugli infanti; e ovunque si corre e si urla, si gesticola e si implora, in una frenesia che prende anche gli spettatori sulla balconata.
E dunque, in questa unione complessa di espressionismo e razionalismo, come non accorgersi della enorme complessità, concettuale ed esecutiva, e insomma della ricchezza enorme, dell’arte di Andrea De Litio?






E si guardi, per le possibili influenze prospettiche, al Filippo Lippi degli affreschi di Prato, o ancora, si confronti la Natività di De Litio con quella che l’Angelico dipingeva per l’Armadio degli Argenti, con la splendida tettoia vista in posizione centrale e che il De Litio, pur a mio avviso riprendendola, complica con uno scorcio mirabile dal sotto in su.
E ancora il personaggio nell’immagine in basso che, nella maniera più palese, sembra suggerircelo lui stesso, a voce alta, il nome di Piero.




E così, dunque, sparsi a piene mani in tutte le scene, un brulicare di città a ravvivare i paesaggi, ad animare gli sfondi; scene aneddotiche dietro gli attori principali, ulteriore segno del divertimento di De Litio; anfratti spaziali in cui figurine deliziose entrano ed escono, forse si affacciano solo un attimo per offrirsi allo sguardo indiscreto del visitatore; e ancora puri saggi di virtuosismo prospettico: libri e ruote messi lì apposta per mostrarci che un’organizzazione razionale e intellettuale delle cose può ben convivere con l’interesse minuto e curioso per la realtà accidentale delle cose stesse.









Qui si conclude questa “analisi”, con la piena coscienza di quanto essa sia parziale e incompleta, da un punto di vista sia iconografico che stilistico: soprattutto, è chiaro che ridurre il bagaglio figurativo di Andrea De Litio alla sola Firenze, come qui ho fatto, è insufficiente.
Spero, tuttavia, di aver raggiunto lo scopo principale di questo post: farvi interessare a questo artista straordinario e, soprattutto, spingervi a varcare i confini dell’Abruzzo per andare a verificare coi vostri occhi quanto sia splendido questo suo capolavoro.