lunedì 20 ottobre 2014

Santa Croce vietata!

Donatello, Crocifisso, 1406-08 ca.


Come scrivevo in un post recente, per me queste parole di Giuliano Briganti sono puro vangelo: « [Le riproduzioni] ci abituano a perdere il contatto diretto con le opere e alimentano quel tipo di acculturamento, oggi diffusissimo, dove la riproduzione diviene gradualmente sostitutiva dell’originale, si identifica anzi nella mente con l’originale stesso»[1].
Quando noi guardiamo una riproduzione in realtà ammiriamo solo un pallido riflesso dell'opera d'arte: nell’appiattimento bidimensionale e regolarizzante della riproduzione troppe cose, della realtà materiale e artistica dell’opera, ci vengono precluse.
E dunque torniamo al vecchio e universale precetto del contatto diretto con l’opera d’arte.
Ma è davvero possibile avere un contatto del genere? Non sarà che, nonostante i tanti limiti, troppo spesso le riproduzioni sono il mezzo più appropriato per studiare la storia dell'arte? Che, addirittura, a volte possono essere l’unico mezzo?
Qualche giorno fa ho visitato la magnifica chiesa di Santa Croce a Firenze, che offre numerosi esempi - dati da circostanze diverse - di quello che voglio dire.

Si pensi  alla Crocifisso dipinto da Cimbaue, capolavoro in larga parte distrutto dall’alluvione del 1966, che possiamo studiare soprattutto grazie alla documentazione fotografica che lo ritrae prima dell’infausto evento.
È chiaro: se un’opera non c’è più o è deturpata, la riproduzione si presenta come soccorso salvifico.

Le cappelle Bardi e Peruzzi, dipinte da Giotto e dalla sua bottega.

Ma prendiamo un caso più complesso: il caso di un’opera che, pur coi segni del tempo e dell’errore umano è ancora ben viva tra noi, ma tuttavia impossibile da vedere bene.
Le cappelle dipinte in Santa Croce da Giotto si connotano per il fatto di essere molto strette e alte, e dunque per l’oggettiva difficoltà di poter vedere bene le parti superiori; una situazione che portò Ferdinando Bologna a una deduzione molto suggestiva: «questa della perfetta visibilità non fu un’esigenza soddisfatta sempre a pieno dagli antichi maestri. In certi momenti, quando erano chiamati a decorare ambienti alti e stretti o cupole come quella del Battistero fiorentino […], si direbbe che costoro dipingessero quasi solo per sé e per il ristretto pubblico degli addetti ai lavori, dei discepoli disposti a visitarli sui ponti durante l’esecuzione dell’impresa»[2].
Dunque, vuoi per una semplice questione architettonica, vuoi per una voluta noncuranza di Giotto, le scene superiori della cappella Peruzzi e della cappella Bardi sono praticamente invisibili.
Ma a dire il vero questa situazione, come è chiaro a chiunque visiti Santa Croce, dipende soprattutto da un altro fatto: nelle cappelle non si può entrare, perché una barriera costringe il visitatore a rimanere all’esterno. Una situazione di partenza già disagevole viene così ulteriormente complicata da un vincolo di cui si capisce poco l’utilità.

Se un simile divieto per la cappella Peruzzi si può anche (con molto sforzo!) accettare, per quel che riguarda la cappella Bardi esso diventa totalmente inaccettabile. 
Perché mentre le scene della prima cappella Giotto le organizza, con inventiva straordinaria, in modo che si rivolgano volutamente a uno spettatore previsto all’esterno, per gli affreschi Bardi il punto di vista è centrale: lo spettatore deve trovarsi dentro la cappella per poter assecondare l’organizzazione scenografica di Giotto, per poterla capire e ammirare pienamente. Scrive Luciano Bellosi che a differenza «dei murali Peruzzi, questi vanno visti non dall'ingresso ma ponendosi grosso modo al centro della cappella, con le spalle rivolte ora all'una ora all'altra delle due pareti. Giotto ha tenuto conto del variare dei livelli su cui erano poste le storie e nelle scene più alte gli edifici sono visti decisamente dal basso»[3]
Ma come si possono godere, da una posizione tanto innaturalmente defilata, queste splendide architetture che, dispiegandosi per tutta la l'estensione orizzontale dei riquadri che le contengono, si aprono frontalmente allo spettatore per renderlo partecipe delle scene rappresentate?[4]

Giotto, Apparizione al Capitolo di Arles, 1320-28 ca. Cappella Bardi


Lo stesso discorso vale per le due cappelle dipinte da Agnolo Gaddi: particolarmente la cappella Maggiore che, posta sull’altare, è inavvicinabile. La si può guardare solo dall’esterno e da una distanza considerevole: e come si può, in questo modo, studiare un ciclo pittorico tanto ricco e complesso? Come si può anche solo pensare di contemplarlo?
La cappella è stata restaurata recentemente dall’Opificio delle Pietre Dure, con un lavoro lungo e magistrale (clicca QUI); viene da chiedersi: per chi è stata restaurata la cappella? Per i pochi privilegiati che indossano un saio?
E questo non è nemmeno il peggio: tutto sommato, anche se in una maniera orribilmente inadeguata, queste opere si possono più o meno vedere. Il massimo dello sconforto, e dell’indignazione, si raggiunge voltandosi a sinistra, verso le cappelle di Maso di Banco e Bernardo Daddi, verso il Crocifisso di Donatello.

Tutta quella ampia parte della chiesa è vietata ai visitatori; i capolavori appena citati, tra i massimi della storia dell’arte italiana, sono invisibili – in barba ai visitatori che hanno pagato il biglietto e che magari vengono dall’altra parte del mondo.
E perché questa situazione tristissima? Perché l’hanno deciso i frati: quella parte della chiesa è adibita al solo culto.
Ora, è chiaro che il culto ha i suoi diritti: ma i diritti della storia dell’arte, e dunque della cultura e della conoscenza, non sono certo meno importanti! E vietare la visione di simili capolavori è sinceramente scandaloso.
Forse che preghiera e storia dell’arte non possono convivere? Forse che in tutte le altre chiese storiche non convivono? Tra l’altro nelle ore che io sono stato in Santa Croce, dalle 3 alle 5 del pomeriggio di un normale giorno infrasettimanale, non c’era nessuna pratica cultuale in corso: il divieto, dunque, appare come un sopruso tanto più grave poiché immotivato.


Maso di Banco, Miracolo del toro resuscitato da san Silvestro, 1330-35 ca. Cappella di San Silvestro


Io di tutto ciò potrei anche disinteressarmi: perché dato che studio storia dell’arte all’Università, quella parte della chiesa l’ho potuta visitare. Ma vedere tutti quei visitatori, stranieri e non, che si chiedevano perché non potevano andar lì anche loro, mi ha procurato una stretta al cuore; mi ha fatto sentire un privilegiato, e mi ha fatto per un attimo pensare che la disciplina che io studio è una cosa che certamente non è: un lusso per privilegiati!
E non basta: nella sacrestia c’è la spettacolare cappella dipinta da Giovanni da Milano (e Matteo di Pacino): come il Crocifisso di Donatello[5], è prigioniera di una cancellata invalicabile, che non lascia vedere praticamente niente. L’unico modo per visitarla, a quanto mi è stato detto, è partecipare a rare visite universitarie: chi non studia all’Università, o chi frequenta Università in cui si studiano altri momenti della storia dell’arte, si arrangi!





Insomma, l’unica delle straordinarie cappelle di Santa Croce visibile davvero, è la magnifica cappella Baroncelli di Taddeo Gaddi. Tutto il resto non è visibile, per divieti assurdi e invalicabili barriere.
Perché questa situazione incredibile, che mortifica la storia dell’arte e i diritti di visitatori e studiosi? Perché questa che, nei fatti, è una aggressiva privatizzazione di uno dei monumenti-simbolo di tutto il Trecento? E a chi può mai giovare una situazione del genere, che lascia delusi e amareggiati i visitatori paganti e gli studiosi?
Tra l’altro, mentre divieti assurdi impediscono la visione di opere ben conservate, le tante tombe pavimentali scolpite, lasciate come sono senza barriere protettive continuano a essere calpestate dall’ignaro e incolpevole visitatore: un paradosso davvero imbarazzante[6].

Santa Croce dimostra allora la triste giustezza di quanto scrivevo in apertura: che la storia dell’arte molto spesso la si può studiare solo sui libri.
Ma questa chiesa ci dice anche che c’è un tema che si deve affrontare celermente: riguarda il modo in cui il patrimonio culturale italiano conservato nei luoghi di culto - un patrimonio inestimabile fatto di opere artistiche d’ogni tipo ed epoca - viene gestito dal clero[7].
Da Santa Croce si ricava, infine, un ulteriore insegnamento: in Italia la parola valorizzazione è uno scherzo nelle bocche dei burocrati.

Edit.
Mi si fa notare che la decisione di chiudere quella parte della chiesa ai visitatori è (anche?) dell'Opera di Santa Croce; responsabilità che non ho adombrato perché, dalle informazioni avute dal personale di Santa Croce, niente mi riconduceva all'Opera.
Aggiungo anche che mi è stato segnalato che, dal 19 Ottobre al 27 Febbraio quella parte della chiesa sarà, seppur in maniera limitata, visitabile (clicca QUI): limitazioni che, per una parte che è tutt'altro che "meno nota", continuano a sembrarmi non giustificabili. 





[1] Dalla recensione a una mostra di Antonello da Messina, raccolta in G.Briganti, Racconti di storia dell'arte. Dall'arte medievale al Neoclassico, Skira 2002
[2] Ferdinando Bologna, Novità su Giotto, Einaudi 1969
[3] Luciano Bellosi, Giovanna Ragionieri, Giotto e la sua eredità, Il Sole 24 Ore, 2007
[4] Tutto ciò senza dir nulla delle condizioni di luce non sempre ottimali, che rendono molto complessa la visione di una scena capitale come la Rinuncia agli averi di San Francesco.
[5] In realtà il capolavoro di Donatello si può vedere: ma da una distanza enorme, che lo rende praticamente impercettibile, tanto è capace, detta distanza, di ridurre un’opera enorme a un pupazzo indefinito.
[6] A proposito di barriere e segnalazioni, aggiungo che la cosa migliore dell’allestimento di Santa Croce sono le cartelle che, davanti a ogni cappella, spiegano al visitatore i tratti essenziali dell’opera. Peccato che la cappella Peruzzi ne sia sprovvista; così, una cappella già sfortunata, che per le sue precarie condizioni di conservazione attira poco e niente lo sguardo del visitatore comune, rimane ingiustamente solitaria.
[7] Questo lo dico pensando a Santa Maria in Trastevere a Roma, dove tutto l'altare è incredibilmente lasciato al buio aspettando i soldi dei visitatori che vogliono vedere i mosaici di Pietro Cavallini; oppure a San Luigi dei Francesi, sempre a Roma, dove la cappella Contarelli, che contiene i noti dipinti di Caravaggio, è lasciata nella stessa imbarazzante situazione di intermittenti illuminazioni a pagamento.


lunedì 6 ottobre 2014

Brunelleschi scultore. Un catalogo da completare?

Filippo Brunelleschi, Crocifisso, 1410-15 ca. Firenze, Santa Maria Novella


In un post di qualche tempo fa (clicca QUI) vi parlavo del catalogo della mostra La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460; torno a parlarvene oggi perché, come vi dicevo in quel post, c’è un qualcosa di importante che nel catalogo, a mio avviso, è trattato superficialmente; che, anzi, praticamente non è trattato affatto: mi riferisco all’attività di scultore di Filippo Brunelleschi, un tema essenziale per la comprensione dell’arte del primo Rinascimento.
Non solo essenziale, però, ma anche e soprattutto problematico, dato che gli studi non hanno ancora conseguito risultati che possano dirsi incontestabili, e che ci permettano di rispondere con sicurezza alle domande: cosa ha scolpito Brunelleschi? E quando?

Non voglio qui proporvi una storia critica dell’argomento. Voglio però illustrarvi, in maniera sommaria, le ipotesi che Luciano Bellosi aveva formulato intorno al Brunelleschi scultore; sono ipotesi che, se fino a un decennio fa potevano considerarsi come la punta avanzata degli studi sull’argomento, oggi mi sembrano tacitamente eluse – e di tale accantonamento il catalogo della mostra fiorentina è piena manifestazione.
Così, se con Bellosi si era potuta raggiungere un’immagine complessiva della scultura brunelleschiana, ora tutto è in larghissima parte da rifare; o forse no, forse si è deciso che il problema Brunelleschi lo si può tutto sommato aggirare senza troppi problemi. Una scelta che, a mio avviso, sarebbe addirittura scellerata.
Ma veniamo a Bellosi.[1]

Donatello o Filippo Brunelleschi, San Pietro, 1412 ca. Firenze, Orsanmichele

Innanzitutto lo studioso pone un «rilevantissimo interrogativo. Che cosa ha fatto Filippo Brunelleschi in quel lunghissimo periodo di silenzio che va dalla sconfitta nel concorso nel 1401  per la seconda porta del Battistero alla fine del secondo decennio, quando lo troviamo impegnato nella vicenda del progetto della cupola del Duomo e nei progetti dello Spedale degli Innocenti e della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo?».
Credo che questa sia una domanda fondamentale: come vedremo dopo, un lasso di tempo tanto lungo potrebbe forse essere una prova che il catalogo delle sculture brunelleschiane, progressivamente ridimensionato nel corso del secondo Novecento[2], deve annoverare altri pezzi che non conosciamo, o che magari attribuiamo ad altri.
Bellosi prosegue il suo ragionamento ricordando che già le fonti antiche – tra gli altri Antonio Manetti – ci informano che l’artista aveva realizzato molte sculture, che il figlio adottivo, il Buggiano, divenne a sua volta scultore e che, non meno importante, nei suoi primi viaggi a Roma Brunelleschi era mosso dall’interesse per la scultura antica: «prima la scultura e solo più tardi l’architettura negli interessi del Brunelleschi per l’arte dell’antica Roma».
Così Bellosi giunge ad attribuire al nostro artista il San Pietro, realizzato per l’Arte dei Beccai e inserito in uno dei tabernacoli di Orsanmichele, databile intorno al 1412; e, inoltre, ad attribuire allo stesso Brunelleschi il ruolo di protagonista nella rinascita della scultura in terracotta[3]: dunque «il ruolo del Brunelleschi sarebbe quello di un grande assertore di idee nuove, nate nella sua testa in seguito a una profonda e geniale rimeditazione sul proprio lavoro di artista, nello sforzo di costruzione di nuovi ideali estetici sulla base dello studio dell’arte antica: una sorta di grande suggeritore che avrebbe tirato dalla sua parte, con il fascino delle sue idee innovatrici, i grandi giovani scultori Donatello e Nanni di Banco». Un primo passo verso il Rinascimento che sarebbe, continua Bellosi, «di carattere tecnico, prima che stilistico, e significherebbe il recupero di una tecnica scultorea degli antichi che era andata perduta nel Medioevo» - la già accennata scultura in terracotta, nella produzione in serie di Madonne oggi largamente attribuite a Donatello.


Filippo Brunelleschi, Madonna di Fiesole, 1401-02. Fiesole, Diocesi di Fiesole,
in deposito al Museo Bandini. Questa scultura, ritrovata nel 2008, è per Bellosi
centralissima per comprendere il ruolo di protagonista avuto da Brunelleschi nella
rinascita della scultura in terracotta (vedi la nota 3). Nel catalogo della mostra
fiorentina del 2013, Aldo Galli avanza il nome di Nanni di Banco.


Tutta la ricostruzione effettuata da Bellosi è oggi accantonata; e non solo nelle fondamenta – il San Pietro e le Madonne in terracotta – ma anche nei minimi dettagli: per esempio, nel bel catalogo della recente mostra Da Donatello a Lippi. Officina pratese, nella scheda della splendida Madonna con il Bambino in trono tra due angeli di Donatello, non si fa nemmeno cenno all’ipotesi bellosiana, molto suggestiva, secondo cui lo spazio architettonico dietro le figure potrebbe essere «il primo progetto brunelleschiano di architettura rinascimentale arrivato fino a noi», «un precoce suggerimento del Brunelleschi in un momento in cui si propone di sperimentare questa nuova concezione architettonica e di verificarne l’effetto».

Donatello (e Brunelleschi?), Madonna col Bambino in trono tra due angeli, 
1415-20 ca. Prato, Museo di Palazzo Pretorio

Chiarisco una cosa abbastanza ovvia: qui nessuno pretende che il parere di Bellosi venga preso per oro colato, che la sua ricostruzione e le sue attribuzioni debbano essere indiscutibili in ogni punto.
La mia “protesta”, molto più semplicemente, chiede: possibile che, in un catalogo enorme che tratta la scultura del primo Rinascimento a Firenze, non si faccia nemmeno un tentativo alternativo di ricostruire un corpus di opere che è assolutamente da portare alla luce? Possibile che sul Brunelleschi scultore cali come un’ombra di silenzio e si parli di lui solo in relazione alla cupola, ai progetti architettonici, e alle poche sculture sicure? La mia speranza è che questo recentissimo catalogo non rappresenti davvero la summa degli ultimi progressi degli studi sulla scultura del primo Quattrocento: perché se così fosse, se davvero nei confronti di Brunelleschi gli studi più aggiornati si riducono alla negazione e al silenzio, vorrebbe allora dire che il panorama che abbiamo di fronte è davvero  desolante.

E no, non si prenda questa “protesta” come una pretesa: la pretesa cieca di voler dare per forza a Brunelleschi altre sculture. Perché, credo, le prove, o almeno gli indizi, che Brunelleschi ha scolpito e/o modellato altre opere ci sono:
1) Nello stesso catalogo della mostra fiorentina si parla in più punti – senza mai smentirlo -dell’aneddoto vasariano secondo cui Brunelleschi avrebbe percorso a piedi la strada da Firenze a Cortona per disegnare i rilievi del sarcofago romano segnalatogli da Donatello: se questa storia è vera abbiamo la prova che Brunelleschi, anche dopo il concorso del 1401, anche mentre pensava alla sua rivoluzione architettonica, uno sguardo e un’attenzione speciali per la scultura doveva averli mantenuti: un interesse tanto forte da fargli intraprendere un piccolo pellegrinaggio. E per quale motivo, se non per quello che, evidentemente, egli continuava a lavorare in quel campo?
2) Il Crocifisso di Santa Maria Novella: una prova sostanziosa. Perché quest’opera, realizzata tra il 1410 e il 1415, è un vertice artistico altissimo, troppo alto per un uomo (che si chiami o meno Brunelleschi) da dieci anni almeno a digiuno di scultura. E allora è a mio avviso abbastanza logico pensare che, tra la formella del concorso e il Crocifisso, ci sia stato qualcos’altro[4].

Sarcofago con trionfo di Dionisio e Vittore alate, 160 d.C. ca. Cortona, Museo Diocesano


Ma cosa? Questo è il problema, un problema a cui io non saprei rispondere.
Questo post ha un solo obiettivo: segnalare che, probabilmente, il catalogo scultoreo di Brunelleschi è ancora in parte (piccola o grande?) da scrivere, e che nascondere il problema sotto il tappeto come si fa con la polvere è inaccettabile.
E dunque ritorna, prepotente e attuale, la domanda di Bellosi: «Che cosa ha fatto Filippo Brunelleschi in quel lunghissimo periodo di silenzio che va dalla sconfitta nel concorso nel 1401  per la seconda porta del Battistero alla fine del secondo decennio, quando lo troviamo impegnato nella vicenda del progetto della cupola del Duomo e nei progetti dello Spedale degli Innocenti e della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo?».








[1] Faccio riferimento al saggio Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del rinascimento, in L.Bellosi (a cura di) Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002.
[2] Ancora nel 1976, Carlo Ludovico Ragghianti attribuiva a Brunelleschi, datandola al 1420 come "testimonianza di grande valore", la nota lastrina in argento con Cristo libera l'indemoniata del Louvre - in C.L.Ragghianti, Filippo Brunelleschi. Un uomo, un universo, recentemente ripubblicato da Ghibli.
Argan invece, nella splendida monografia su Brunelleschi dei primi anni cinquanta (ve ne ho parlato QUI) attribuisce a Brunelleschi i tondi con gli Evangelisti della cappella de' Pazzi, attribuzione (accolta anche da Ragghianti) non da tutti accettata. 
[3] Determinante, per la conferma delle ipotesi bellosiane sul ruolo di Brunelleschi nella rinascita della scultura in terracotta, è stato il ritrovamento della Madonna di Fiesole, esposta in mostra dall'Opificio delle Pietre Dure nel 2008 - clicca QUI per leggere il catalogo dell'esposizione.
[4] Cesare Brandi, nelle sue lezioni brunelleschiane, parla di "incendio [nella chiesa vecchia di Santo Spirito] per cui andò perduta la statua di Santa Maria Maddalena che Brunelleschi aveva scolpito" - in C.Brandi, Dal Gotico al Rinascimento. Filippo Brunelleschi, Aracne 2004


Le foto sono tratte da: wikipedia.orgwww.fondazionezeri.unibo.it ;www.arttribune.comwww.officinapratese.it ; art4art.wordpress.com