lunedì 17 novembre 2014

Secessione e Avanguardia. L’arte in Italia prima della Grande Guerra 1905-1915

Umberto Boccioni, Officine a Porta Romana, 1910 ca. Milano, Collezione Banca Intesa


Dopo tanto tempo torno finalmente a parlarvi di una mostra; ed è piacevole farlo anche perché Secessione e Avanguardia. L’arte in Italia prima della Grande Guerra 1905-1915, che si sta svolgendo alla GNAM di Roma (curatrice Stefania Frezzotti), è una mostra davvero molto bella – rientra dunque pienamente nella tradizione di un museo che da sempre si contraddistingue nell’ambiente romano per la realizzazione di mostre serie, lontane dal chiasso mediatico dei grandi eventi (il voluminoso catalogo, edito da Electa, sembra davvero un oggetto magnifico).
Il percorso qui proposto non è certo dei più sconosciuti; anzi, riguarda il periodo forse più noto della storia dell’arte contemporanea in Italia: il passaggio dal Divisionismo arcano e simbolista dei vari Previati e Segantini, e dalla scultura “impressionista” e materica di Medardo Rosso, al Futurismo di Boccioni e compagni.  Ma la storia di questo passaggio essenziale è tracciata in maniera addirittura entusiasmante, con una scelta di opere straordinarie – che, vedendo anche tele di De Chirico e Morandi, nonché le costruzioni dei Balla e Depero della Ricostruzione futurista dell’universo, chiude la mostra aprendola verso i nuovi problemi della Metafisica, del successivo ritorno all’ordine, e del Secondo Futurismo.


Umberto Boccioni, Chiostro (particolare), 1904. Collezione città di Lugano


Credo che questa mostra, per quanto riguarda una parte essenziale dell’esperienza di Umberto Boccioni, sia davvero importante: penso, tra gli altri, al suo momento divisionista.
La scelta di esporre un capolavoro come le Officine a Porta Romana è centratissima perché qui, nelle bianche fasce di luce che smaterializzano il palazzo in costruzione, si ha la percezione di come sia in questa fase giovanile che trova le sue radici uno dei temi-chiave del Boccioni futurista: la compenetrazione dei corpi in un gioco cosmico di iterazioni.
E viene così da pensare che questo tema – profondo, filosofico, metafisico - Boccioni lo elabora partendo dalla "semplice" osservazione della realtà visibile nella sua concretezza e immanenza.
D’altronde un’altra opera divisionista, poco nota ma molto bella, il Chiostro del 1904, ci mostra come il Divisionismo di Boccioni possa giungere a effetti materici stilisticamente profetici: gli archi del chiostro sono realizzati attraverso piccoli brufoli di colore materico; brufoli che, negli elementi in primo piano, sembrano diluirsi in una pittura più lineare per poi, a destra, raddensarsi in maniera ancora più decisa a somiglianza di profonde escoriazioni cutanee.
È dunque chiaro che il Futurismo drammaticamente materico di Boccioni, dove le pennellate diventano quasi colpi di accetta su una materia pittorica densissima e squamosa, ha le sue origini proprio qui.


Umberto Boccioni, Idolo moderno, 1910-11. Londra, Estorick Collection


Che cosa dire, poi, delle opere futuriste di Boccioni qui esposte? Su questo sarò breve, che 
sennò il post diventerebbe infinito e tutto dedicato a questo artista che amo particolarmente.
Su Sviluppo di una bottiglia nello spazio, capolavoro scultoreo del 1912 (brevemente ve  ne parlai QUI), penso tante cose, ma due o tre di queste cose le ho cominciate a pensare durante la visione di questa mostra: la prima è che a questa versione scura di Milano preferisco quella chiara del Metropolitan di New York che, a mio avviso, comunica in maniera maggiore la straordinarietà ricchezza dell’originale gesso boccioniano; l'altra cosa che credo di aver capito è che, per assecondare il complesso e vorticoso sviluppo spiralico e ascensionale di questa bottiglia non si deve temere di far la figura dei pazzi, e dunque bisogna girarle intorno a passo sostenuto e in senso orario – e pensiamoci: il Futurismo di Boccioni qui investe una natura morta, dunque oggetti immobili, in barba alla solita banale equazione Futurismo=Velocità[1].
Per quanto riguarda Idolo moderno, capolavoro della prima fase futurista di Boccioni, voglio solo farvi notare una cosa che, senza la visione diretta e ravvicinata dell’opera, non avrei mai potuto notare – e sempre torna il vedere e rivedere di Adolfo Venturi; la materia pittorica, grassa e densa, è nell’occhio destro solcata da uno sfregio che Boccioni deve aver prodotto con la parte posteriore del pennello; una linea che si vede solo da molto vicino, che taglia la pupilla dell’occhio destro e giunge fin quasi al naso.


Arturo Martini, Ritratto di Omero Soppelsa, 1913. Treviso, Musei Civici


Rimango ancora un attimo su Boccioni, o meglio, sulla fortuna della scultura di Boccioni tra i più giovani artisti a lui contemporanei; un’influenza che in mostra mi sembra ben documentata.
Di Arturo Martini c’è un’ottima selezione delle teste giovanili: oltre a quelle primitivistiche più note v’è anche un bel Ritratto di Omero Soppelsa in gesso del 1913 che si richiama chiaramente alle sculture boccioniane, in particolare all’Antigrazioso conservato proprio alla GNAM. Viene da pensare che la formazione di Martini si svolga tra un interesse evidente per la scultura di Boccioni e un ancor più preponderante avvicinamento a quelle tendenze primitivistiche tanto determinanti per l’arte europea della fine dell’Ottocento e del primo Novecento – anche in scultura: basti pensare a Constantin Brancusi.
Il boccionismo è evidente anche in uno scultore che ammetto di non aver mai visto prima: Roberto Melli, artista oltremodo interessante che, nelle due teste presenti in mostra, rutilanti di cavità e voragini profonde - ma pur poste innanzi a una solida quinta - si avvicina a Medardo Rosso e al Boccioni dell’Antigrazioso (e della perduta Vuoti e pieni astratti di una testa), anche se attraverso una sfaccettatura più geometrica che induce in linee rette e angoli, lontana da quel vitalismo organico di forme anarchiche che è proprio di Boccioni. E in ogni caso, la forma “a banana” che compare sulla Signora dal cappello nero è un evidente rifacimento di quella che compare nell’Antigrazioso.


Roberto Melli, Signora dal cappello nero, 1913. GNAM, Roma


Roberto Melli, Ritratto del pittore Vincenzo Costantini, 1913-14. GNAM, Roma.


Per andare oltre, ma sempre rimanendo nell’ambito del Futurismo, devo ammettere che questa mostra è stata per me essenziale perché mi ha permesso di scoprire davvero un artista che, pur piacendomi, non ero mai riuscito ad apprezzare fino in fondo; un artista rappresentato da una piccola serie di capolavori del suo più maturo periodo futurista: Gino Severini.
Le foto non rendono appieno la bellezza e la gioia di questo colore puro e vivissimo nei toni, che si estende sulla tela a piccoli tocchetti più o meno grezzi, più o meno materici, ma tanto raffinati; è un gusto ricercato, quello di Severini, un gusto che crea forme astratte tramite il solo colore, un colore discontinuo che radicalizza la divisione divisionista: ogni tocchetto ha la propria indipendenza, è ben distanziato dagli altri tocchetti e solo da una certa distanza è restituita una unità alla visione.
Un gusto raffinato, dicevo; ma anche tanto naturale e spontaneo: quanto è lontana la felicità esecutiva di Severini, e la sua immediatezza serenamente orchestrata, dalle molteplici dolorose battaglie – intellettuali e pittoriche – delle tele di Boccioni!
Inoltre, io fino a questo momento avevo erroneamente pensato che, nell’ambito del Futurismo, i soli Boccioni (di alcuni determinati periodi) e Balla (dal 1913) fossero partecipi della nascita dell’Astrattismo: quanto mi sbagliavo! Queste tele di Severini mostrano nella maniera più chiara e diretta, e con la stessa complessità concettuale e artistica delle opere degli altri due, quanto la pittura futurista al suo apice, pur rimanendo integralmente futurista, diventi tra i momenti più avanzati del nascente Astrattismo europeo[2].



Gino Severini, Expansion de la lumière (centrifuge et centripète), 1913-14,
Museo Tyssen-Bornemisza, Madrid

Gino Severini, Dinamismo di forme-luce nello spazio, 1913-14,
GNAM, Roma


Luigi Russolo è, dei grandi inventori del Futurismo, quello più sottovalutato[3], ed è una cosa per me del tutto inspiegabile; certo, lui dipinse poco, e decise di dedicarsi quasi subito a quella straordinaria invenzione che è stata l’Intonarumori (una delle invenzioni più feconde di tutta la storia del Futurismo); ma è innegabile che le poche tele da lui prodotte sono dei veri capolavori, tra le cose più alte realizzate in pittura dal movimento italiano. E grazie a questa mostra abbiamo la grande fortuna di poter rivedere, dopo la mostra celebrativa del 2009 alle Scuderie del Quirinale, uno dei capolavori assoluti del primo Novecento: La rivolta del 1911.
Un’opera fantastica, comunicativa al sommo grado: cosa, più di questa folla di piccoli manichini rossi che si accalcano l’uno sull’altro fino a formare una freccia che si ripercuote nello spazio in tante angolose vibrazioni sonore, dà l’idea di una folla che ha deciso di fare la Rivoluzione? E verso cosa si scagliano? Ma verso niente di preciso, è ovvio: si fa la Rivoluzione per amore della Rivoluzione, per l’idea rivoluzionaria in quanto tale; o forse no, forse l’obiettivo è preciso ma generale: è il mondo tetro e buio dei bravi borghesi chiusi nei palazzi che fanno da sfondo, e che collassano all'urto dell'onda energetica che, inarrestabile, tutto invade.
È insomma un’opera giocata, da un punto di vista formale e contenutistico, sulla contrapposizione: contrapposizione tra gli inermi palazzi che si accasciano e la freccia dei rivoltosi che salendo sempre più in alto si contrappone violenta alla caduta della città. Simbolo spettacolare dell’utopia anarchica e ribelle del Futurismo – del primo Futurismo, quello autentico.


Luigi Russolo, La rivolta, 1911. Deen Haags Gemeentemuseum, L'Aia. Vi propongo questa angolazione per rendere chiaro
lo scalare - ben poco prospettico - dei palazzi.


Chiudendo questa “recensione”, mi rendo conto di aver parlato quasi solo del Futurismo: e sarebbe un peccato se, per colpa mia, doveste pensare che l’argomento di questa mostra sia tanto limitato.
Ecco perché vi lascio con un piccolo accenno a un altro artista davvero notevole, un pittore che non conoscevo, Mario Cavaglieri, di cui vi mostro questa foto di un suo quadro che ho scattato dal basso verso l’alto, mettendomi il più possibile vicino alla tela: questo per cercare di mostrarvi l’incredibile, violentissimo stupro coloristico che costui attua sulla tela, questa cruenta follia di materia premuta direttamente dal tubetto e spraffata sulla tela senza riguardi! Ci sarà qualche chilo di colore, qui; eppure – impensato miracolo artistico! – questa colata cementizia riesce a creare delle forme, riesce a offrirci la visione di qualcosa di oggettivo: un insperato lacerto di realtà in una entusiasmante ambivalenza dell’agire pittorico.


Mario Cavaglieri, Vasi cinesi e tappeto indiano (particolare), 1915. Collezione privata






[1] Infatti lo sviluppo della bottiglia bocconiana non è semplice movimento, o banale velocità. Lo sviluppo spiralico di Boccioni è una cosa ben più complessa: è il Dinamismo Universale.
[2] Vi sembrerà che stia esagerando; ma mi permetto di rimandarvi a un post sul Boccioni astrattista che spero di presentarvi al più presto. Preciso, comunque, che a mio avviso il Balla che certa letteratura specialistica accredita come essenziale in chiave astrattista, il Balla delle Compenetrazioni iridescenti pure presenti in mostra, con lo sviluppo storico dell’Astrattismo secondo me non c’entra niente: essendo quei disegni nati per destinazione privata, e con intenti decorativi.
[3] Basti pensare che nella enorme mostra del 2001 Novecento. Arte e storia in Italia, curata da Maurizio Calvesi e Paul Ginsborg (catalogo edito da Skira), che si proponeva l’ambizioso compito di mostrare lo sviluppo di tutta l’arte italiana del Novecento, non era presente nessuna tela di Russolo.

lunedì 3 novembre 2014

Testimonianza su Luciano Bellosi - di Giovanna Ragionieri

È con enorme piacere che vi presento oggi, sulle pagine di questo blog, un articolo che porta la firma di Giovanna Ragionieri (1952), una storica dell’arte il cui nome, se studiate la pittura italiana tra la fine del Duecento e il Trecento – in particolare Giotto, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, i Lorenzetti – molto probabilmente non vi giungerà nuovo.
Ed è un piacere pubblicarlo anche perché qui la Ragionieri ci propone un intenso ricordo di uno dei più importanti storici dell’arte italiani del secolo scorso, di cui è stata allieva e preziosa collaboratrice: Luciano Bellosi (Scandicci, 7 luglio 1936 - Firenze, 26 aprile 2011)
Il testo è stato presentato alla commemorazione di Bellosi, organizzata da Alessandro Angelini il 24 giugno 2011 a Siena dal Bullettino senese di storia patria, all'indomani della scomparsa dello studioso - ne approfitto per ringraziare Angelini per aver gentilmente concesso la pubblicazione di questo scritto.
Buona lettura.




Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri


Luciano Bellosi


Luciano Bellosi era un vero maestro, anche se alieno da pose carismatiche, e il dialogo con lui era un’occasione di formazione continua.
Ho creduto a lungo che gli aspetti più efficaci del suo insegnamento risiedessero nel dialogo privato, che spaziava da revisioni accuratissime dei testi a gradevoli conversazioni e divagazioni. Ma anche le sue lezioni pubbliche, presentate con una dizione piana e mai sfolgoranti di effetti retorici, risaltano nel ricordo per la loro incisiva originalità.
Per questo rispondo all’invito di Alessandro Angelini, che ringrazio per aver organizzato questo incontro, con una testimonianza sulle prime lezioni di Bellosi da me ascoltate.
Eravamo in via Fieravecchia, nella sede della facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena. In quella facoltà, animata da Giovanni Previtali e da altri studiosi di grande livello come Fiorella Sricchia, Bellosi sarebbe divenuto docente ordinario nel 1979, ma nel 1976-1977, ancora funzionario della Soprintendenza fiorentina, era già titolare di un incarico di Storia dell’arte medievale. Nell’ambito del corso propedeutico di Storia dell’arte gli erano stati assegnati quattro incontri nei pomeriggi del 17, 18, 19 e 24 novembre 1976.
Non ricordo il titolo del breve ciclo di lezioni. Gli appunti che conservo riportano la dicitura Avvicinamento pratico all’opera d’arte. Vicende dell’oggetto d’arte - alterazioni fisiche e “mentali” (cioè d’uso).
Alcune delle opere mostrate in quell’occasione, con diapositive montate su due proiettori affiancati, come Luciano ha continuato a fare anche dopo l’avvento del computer e del videoproiettore, erano notissime, altre sconosciute. Tutte, però, furono presentate secondo un’impostazione diversa da quella dei manuali di liceo o dei saggi di critica d’arte che mi era accaduto di leggere.
Sentimmo parlare di:
-          alterazioni subite dai materiali
-          cadute di colore
-          trasformazioni dell’aspetto figurativo determinate da aggiunte e ridipinture
-          opere danneggiate dalle guerre
-          sfregi inferti dai fedeli per motivi devozionali
-          quadri a più mani
-          crocifissi tardogotici sagomati
-          riquadrature quattrocentesche dei polittici gotici
-          sculture mutilate per scopi collezionistici.
Bellosi ci ricordò che non sempre la data iscritta su un’opera corrisponde all’anno di esecuzione.
Segnalò che nei falsi troviamo spesso accostati modelli diversi, ma senza pretendere di trasmetterci una ricetta infallibile per individuarli.
Presentò esempi di restauri che hanno contribuito alla migliore conoscenza di un’opera; auspicò un intervento nella cappella Brancacci, che avrebbe potuto rivelare una gamma cromatica ben diversa da quella bruna che allora la caratterizzava, cosa che avvenne circa un decennio dopo.
Chiarì senza equivoci che il fondo blu degli affreschi è un fondale equivalente all’oro delle tavole. L’enfasi con cui sottolineava la preziosità del lapislazzuli ha determinato in me e in altre allieve un gusto particolare per questo minerale. Dopo decenni di insegnamento nella scuola secondaria superiore, posso testimoniare che ci sono ancora manuali e docenti che scambiano questo blu per l’azzurro del cielo.


Beato Angelico, Crocifissione affrescata nella Sala Capitolare del convento (ora Museo) di San Marco a Firenze,
1437-45 ca. L'azzurrite originaria del fondo, caduta, lascia visibile solo il colore preparatorio.























Molti esempi erano relativi ad artisti e opere che aveva studiato. Lorenzo Monaco era stato oggetto della sua tesi di laurea e del saggio Da Spinello Aretino a Lorenzo Monaco pubblicato in “Paragone” nel 1965; su Jacopo di Mino del Pellicciaio, di cui vedemmo in quell’occasione l’Incoronazione della Vergine di Montepulciano, aveva scritto un articolo monografico nel 1972. Al ciclo pisano del Trionfo della Morte era dedicato il suo primo libro, intitolato appunto Buffalmacco e il Trionfo della Morte, edito da Einaudi nel 1974, con l’attribuzione di questi affreschi al maestro fiorentino celebrato dai novellieri; mi sorprese che per studiarli fosse stato necessario ricorrere a fotografie anteriori alla seconda guerra mondiale. Da questo libro provenivano altri esempi: i rifacimenti di Andrea Vanni in una zona abbastanza vasta del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti e la revisione cronologica della pittura bolognese del Trecento, con l’introduzione della figura dello Pseudo Jacopino, gli uni e l’altra frutto dell’analisi dei dati forniti dai costumi dei personaggi.
Alcune opere viste in quelle lezioni sarebbero state studiate da Bellosi nei decenni seguenti. Gli affreschi di Cimabue ad Assisi erano un tema obbligato, per l’ossidazione della biacca e le abrasioni del fondo, anche per chi non nutrisse particolare interesse per il pittore fiorentino, al quale peraltro Bellosi dedicò nel 1998 una monografia fondamentale e appassionata.
Vedemmo la tavoletta delle Oblate di Careggi, in uno stato di conservazione disastroso e attribuita con qualche incertezza a Giottino, sul quale sarebbe apparso un suo contributo nel 2001.
Sull’arte del medioevo a Prato scrivemmo negli anni ottanta, con Bellosi e Angelini, un testo pubblicato nel 1991 nella Storia di Prato fondata da Fernand Braudel: nelle lezioni del 1976 gli affreschi della cappella Bocchineri del duomo di quella città erano presentati tra i dipinti a più mani, come un’opera di Paolo Uccello con figure di Andrea di Giusto.
Già in questi primi incontri Bellosi rivelò il proprio appassionato interesse per la figura di Bartolomeo della Gatta, suscitato probabilmente dall’esperienza della mostra del 1970 Arte in Valdichiana. È un motivo di vero rammarico che non abbia mai potuto realizzare una mostra su questo grande artista, che gli sarebbe piaciuto poter allestire in palazzo Strozzi a Firenze, in un ambiente cronologicamente prossimo ai tempi della vita del pittore, fiorentino di nascita anche se attivo soprattutto nella Toscana meridionale.
Di tutto quello che Luciano ci mostrò in quelle lezioni resta per me memorabile la fotografia del Crocifisso ligneo di Donatello in Santa Croce a Firenze che diviene, con la rotazione delle braccia, un Cristo in pietà da esporre il venerdì santo. La scoperta che questo capolavoro poteva mutare di aspetto e di funzione secondo le esigenze della liturgia è una delle cose più importanti che ho imparato nel corso dei miei studi e mi ha insegnato a collocare ogni opera nel suo contesto.

Il Crocifisso di Donatello, realizzato tra il 1406 e il 1408 circa per Santa Croce a Firenze, qui con le braccia in
pietà [ringrazio Giovanna Ragionieri per il regalo di queste due immagini]