lunedì 21 dicembre 2015

Consigli di lettura n.5

Il quinto appuntamento (edizione natalizia, diciamo così) con la selezione dei consigli di lettura che ogni settimana propongo sulla pagina Facebook del blog. Buona lettura.






Donata Levi, Il discorso sull'arte. Dalla tarda antichità a Ghiberti, Bruno Mondadori 2010.

Come si sviluppa il discorso sulle arti figurative nel corso del Medioevo? Quali sono gli elementi tipici, i concetti ricorrenti, gli snodi essenziali? A queste domande risponde il bel libro di Donata Levi che vi consiglio questa settimana: un libro che affronta temi indispensabili per capire le basi culturali dell'arte medievale.
Il problema del ruolo delle immagini nei contesti religiosi, tra didattica per i fedeli e amore per i materiali preziosi; il dibattito sulla liceità dell'immagine sacra e dunque l'annoso problema dell'iconoclastia; il rapporto tra immagine e parola e la progressiva presa di coscienza del valore intellettuale delle arti visive (una rivalutazione che ha il suo acme nella precoce ed esponenziale fortuna di Giotto).
I protagonisti di questo libro sono dunque teologi e santi, artisti e poeti (è con Dante che comincia a intravedersi una vera Storia dell'arte), e testi di diversa natura (dai tituli ai Libri Carolini ai trattati tecnici di Teofilo e Cennino Cennini). Il tutto è aperto da una introduzione molto interessante a livello metodologico sullo statuto della Storia della critica d'arte (molto bello, per esempio, il confronto tra Lionello Venturi e Roberto Longhi).
Questo libro offre molti spunti di riflessione; ve ne propongo uno: personalmente ritengo il concetto di “arte medievale” troppo largo per essere davvero utile; ma il libro della Levi mi sembra mostri chiaramente l'indiscutibile unità culturale di questi mille anni di storia: quanto sono ricorrenti le condanne delle immagini che, in un modo tutto peculiare, torneranno in Bernado di Chiaravalle? E quanto la passione per i materiali preziosi tornerà nell'abate Suger di Saint-Denis? E con questo arriviamo alle origini del Gotico…





Otto Demus, L’arte bizantina e l’Occidente. Einaudi 2008.

Questo libro è un classico degli studi sull’arte bizantina e medievale: lo scopo di Otto Demus è mettere in relazione l’arte occidentale del Medioevo con l’arte bizantina, cercando di mostrare i modi, diversi e mutevoli, che portarono la produzione artistica di Bisanzio a porsi come guida primaria dell’arte occidentale.
L’idea di Demus è che al fondo dell’arte bizantina si fossero conservati i principi dell’arte classica: ecco perché per gli artisti occidentali fu tanto importante ispirarsi a essa.
Questa è una lettura datata ma assolutamente valida; alcuni punti sono estremamente interessanti: per esempio il discorso sulla grande differenza tra i mosaici di Venezia e quelli siciliani, o ancora la chiarificazione del passaggio stilistico dai mosaici di Cefalú a quelli di Monreale.
Ammetto però che, col procedere della lettura, i miei dubbi sono aumentati man mano. La sensazione è che Demus sia troppo unilaterale; l’arte medievale diventa una semplice filiazione, un semplice corollario, dell’arte bizantina: l’arte medievale in Occidente sarebbe un’arte in qualche modo succube che diventa “maggiorenne” solo agli inizi del Duecento – ecco allora che si spiega la svalutazione di Demus dell’arte carolingia, o ancora l’insistenza sul ruolo bizantino nella nascita del Gotico, e l’insistenza in chiave bizantina perfino su certi tratti di artisti radicalmente innovatori come Nicolas de Verdun e Giotto. Questo, a mio avviso, è inaccettabile e, se pensiamo a quanto è stata svalutata l’arte medievale nel passato, pericoloso.
Insomma, questa è una gran lettura, ma secondo me da fare in maniera critica.







M.S.Calò Mariani, L'arte del Duecento in Puglia, Torino 1984.

Anche questo libro è un po' datato, ma, a mio avviso, è ancora una grande lettura: Maria Stella Calò Mariani è una delle principali studiose dell'arte medievale pugliese, e qui offre una grande sintesi di quello che è stato forse il secolo principale dell'arte di questa regione, il secolo che, soprattutto grazie alla figura di Federico II di Svevia, vide la Puglia al centro dell'arte italiana – basti pensare che il grande Nicola Pisano è nei cantieri federiciani (e molto probabilmente soprattutto pugliesi) che si forma.
Così, partendo dalla cattedrale di Trani, la studiosa giunge alle imprese volute dagli Angiò: un percorso entusiasmante e narrato in maniera molto chiara e, sempre, nel più rigoroso “contatto diretto” con le opere d'arte. Un percorso che lascia anche decisamente depressi constatando l'enorme quantità di dispersioni e distruzioni che ha colpito l'arte pugliese: interi straordinari contesti artistici sono andati irrimediabilmente perduti (basti pensare a Foggia, centro floridissimo, in cui i rari resti sopravvissuti difficilmente riescono a rendere la straordinaria fioritura artistica della città), e di artisti che dovettero essere importantissimi (per esempio l'architetto e scultore Bartolomeo da Foggia, autore del grande - e perduto - Palazzo foggiano di Federico II) ci sono rimaste tracce troppo esigue per una vera comprensione della loro arte.
L'organizzazione storiografica della Calò Mariani si basa sull'idea di prendere la scultura come “arte guida” per comprendere il Duecento pugliese. E ovviamente in questa sintesi non può che avere uno spazio enorme l'arte federiciana: la miniatura e forse soprattutto la scultura dell'età di Federico II sono un qualcosa di incredibilmente ricco e complesso, un mondo straordinario (si tratta, tra le altre cose, dell'ingresso della scultura gotica di Francia e Germania in Italia) di cui questo libro – anche grazie al bellissimo materiale iconografico – può offrire una prima chiave d'ingresso.






Luciano Bellosi, Cimabue. 1998 e 2001.

Ho appena finito di leggere la monumentale monografia di Cimabue scritta da Luciano Bellosi nel 1998, e non posso che consigliarvela caldamente!
Perché è un autentico capolavoro, uno studio enorme che indaga sull'arte di Cimabue in maniera acuta e penetrante, con analisi stupende delle opere e delle imprese dell'artista: basti pensare al lungo, complesso, memorabile capitolo dedicato alla Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi, in cui Bellosi mostra le novità, le peculiarità, le invenzioni straordinarie del grande pittore; o si veda la lucidità con cui Bellosi organizza la successione delle opere (problema arduo!) basandosi sulle evoluzioni delle invenzioni cimabuesche: la pennellata filamentosa e divisionista, i panneggi via via più ampi, i troni prima in tralice e poi frontali, le fisionomie facciali e le anatomie sempre meno bizantineggianti e così via.
Un libro essenziale, però, anche per i contesti artistici che si muovono intorno a Cimabue: il contesto pisano dominato da Giunta Pisano, con passaggi essenziali sul Maestro di San Martino; la pittura romana del Duecento, con una ricostruzione fondamentale della giovinezza di Jacopo Torriti; o, ancora, la questione del rapporto coi giovani allievi Duccio e Giotto. Dunque un libro pieno di opere rivelate, di maestri anonimi ricollocati nella giusta dimensione storica, di fatti artistici epocali rivalutati in tutta la loro importanza – per esempio la scoperta cimabuesca di Roma e dell'antico, a cui Bellosi dedica passaggi splendidi.
Il tutto è concluso dagli Apparati di Giovanna Ragionieri e da un corpus di immagini spettacolare – le paginone dedicate alle illustrazioni della Madonna del Louvre e della Crocifissione nel Transetto sinistro di Assisi sono autentico orgasmo visivo!






Max Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Volume 1: pittura, Marsilio 2003.

Studiate la pittura italiana dalla fine del Duecento al Quattrocento? Avete una passione particolare per la pittura senese del primo Trecento, per Duccio, Simone Martini, i Lorenzetti? Ebbene, approfittate di Natale e fatevi regalare questo volumone! Perché questo libro è un capolavoro: raccoglie infatti alcuni fondamentali scritti di Max Seidel, uno dei più importanti storici dell’arte attuali.
Un libro che si divide in due parti: la prima è dedicata prevalentemente al Trecento, la seconda al Quattrocento: il tutto, però, con uno sguardo concentrato quasi totalmente su Siena – per la parte sul Medioevo fa eccezione il primo saggio, un fondamentale studio sul Crocifisso di Santa Maria Novella, capolavoro del giovane Giotto, in cui lo studioso colloca la rivoluzionaria opera giottesca nel più ampio contesto della scultura gotica europea (ve ne parlerò meglio in un prossimo post).
Queste letture, se vi dedicate alla pittura senese, sono obbligate: abbiamo il saggio iconografico sulla scoperta dell'affresco di Duccio tornato alla luce pochi decenni fa in Palazzo Pubblico; quello, fantastico, dedicato al rapporto tra “Iconografia e storiografia” che mette a nudo le implicazioni sociali e propagandistiche della “politica delle immagini” a Siena, specificamente nelle opere di Simone Martini e Pietro Lorenzetti; e come non citare, in questa breve presentazione, quello che è forse il protagonista della critica di Seidel sulla pittura, Ambrogio Lorenzetti? Il saggio sull’iconografia del Buon Governo è un punto fermo sull’argomento, bisogna leggerlo per forza! Bellissimo, poi, il saggio sull'iconografia nuziale nel Trecento, che illustra la serrata successione in senso sempre più profano e attuale delle scene di matrimonio da Cimabue a Giotto a Taddeo Gaddi.
Il tutto accompagnato da un ricco apparato iconografico, qualitativamente eccelso – non accenno ai saggi sul Quattrocento perché non li ho ancora letti.
Insomma, l'unico difetto è nella traduzione solo parziale di alcuni saggi, e nel fatto che di alcuni di essi si offre un semplice riassunto. Ma, tutto sommato, vale la pena spendere questi 80 e passa euro? Senza alcun dubbio: al di là dello specifico senese, il modo in cui Seidel mette in relazione l’iconografia e lo stile (vedi ancora il saggio su Simone e Pietro Lorenzetti) rappresenta un insegnamento indimenticabile.






R.P.Novello, Giovanni Pisano. Il pergamo di Pisa, Franco Cosimo Panini 2006.

Le opere d’arte hanno una storia che prosegue dopo la loro creazione e che può condizionarne l’esistenza in maniera determinante. È questo il caso del Pergamo del Duomo di Pisa, capolavoro di Giovanni Pisano, le cui drammatiche vicende sono ricostruite in questo piccolo ma gustosissimo libretto di Roberto Paolo Novello.
Dopo l’incendio del Duomo del 1595, l’opera venne smembrata e sottoposta a vari tipi di reimpiego: ciò che noi oggi vediamo è solo una traccia dell’originario progetto di Giovanni. Diventa quindi fondamentale capire come si è giunti alla ricomposizione del 1926, una vicenda travagliata fatta di scontri, polemiche, censure moralistiche (per esempio alla straordinaria Prudenza nuda ripresa dal tipo antico della Venere pudica) e tentativi di appropriazione ideologica dell’opera da parte del fascismo – protagonista di questa vicenda è Pèleo Bacci, l’artefice primo di una ricostruzione importante ma in non pochi punti sbagliata.
Detto ciò, il Pergamo è un capolavoro assoluto della scultura gotica, un’opera di inaudita complessità formale e contenutistica: e Novelli tutto questo lo spiega molto bene – mi permetto di aggiungere che personalmente la svalutazione di quest’opera da parte di certa critica la trovo inconcepibile.
Un’opera, inoltre, essenziale anche per la storia sociale dell’arte del Medioevo: le iscrizioni apposte da Giovanni sono un capitolo fondamentale, e di radicale novità, nella autoaffermazione degli artisti, nella presa di coscienza dell’insostituibile valore intellettuale del loro lavoro.






Serena Romano (a cura di), Giotto, l'Italia. Catalogo della mostra, Electa 2015

Come era facile prevedere, il catalogo della mostra di Giotto in corso a Milano è un'ottima lettura: in queste pagine sono chiamati a raccolta quasi tutti i migliori studiosi attuali dell'artista, e così i saggi meritano una attenta lettura - perfino Alessandro Tomei, fortunatamente tenuto lontano dalla questione di Assisi, scrive una delle schede più importanti da un punto di vista iconografico (dedicata al Dio Padre della cappella Scrovegni).
Giotto è un problema enorme, e qui ovviamente non tutti i problemi sono risolti: si pensi alle diverse proposte avanzate da Julian Gardner e Damien Cerutti per la successione Polittico Baroncelli-Polittico di Bologna. La mia sensazione, uscita rafforzata da questa lettura, è che la parte oggi davvero problematica dell'arte di Giotto non sia più quella studiatissima della giovinezza, ma quella della produzione matura (cosa che vi spiegherò meglio in un prossimo post)!
Per la giovinezza, anche in relazione alla tormentata questione di Assisi, ritengo risolutive le proposte di Alessio Monciatti e Andrea De Marchi, specie per la giusta collocazione cronologica e stilistica della Madonna di San Giorgio alla Costa - ma su questi temi il mio consiglio è sempre lo stesso: leggete gli studi di Luciano Bellosi!
Tra le poche cose che non mi convincono assolutamente - al di là dei normali dissensi su alcune proposte cronologiche - c'è il modello "imprenditoriale" proposto da Serena Romano per leggere la produzione di Giotto e della sua bottega, per i motivi a cui ho accennato in questopost.






Miklós Boskovits, Il Crocifisso  di Giotto nella chiesa di Ognissanti: riflessioni dopo il restauro, 2010.

In vari modi mi toccherà parlarvi del volume uscito in occasione delrestauro della Croce di Ognissanti di Giotto, nel 2010: perché credo che, sotto diversi punti di vista, sia una delle più importanti pubblicazioni giottesche degli ultimi dieci anni.
In questa occasione devo assolutamente raccomandarvi il saggio di Miklós Boskovits, uno dei più grandi conoscitori del secolo scorso: perché è un saggio talmente ricco di spunti, chiarificazioni, problemi, che sono due giorni che non riesco a togliermelo dalla testa. Forse il problema principale lo trovate nell'immagine in alto, con le due fotografie affiancate (quella a sinistra dei primi decenni del Novecento) di un angelo della Madonna d'Ognissanti, con cui Boskovits ci fa vedere che qualcosa di poco chiaro, anzi, di “sconcertante”, è avvenuto al dipinto – si apre quindi un grande, complicatissimo problema: come valutare questo celebre capolavoro di Giotto?
Ma ancora: a livello metodologico, lo studioso scrive righe memorabili che mettono in guardia da una accettazione acritica delle analisi tecniche sulle opere d'arte; poi spiega il concetto centralissimo di “autografia” e quindi il compito della connoisseurship. Nello specifico dell'arte di Giotto maturo, secondo me Boskovits è nel giusto su molte cose: per esempio nella lettura della Croce di Ognissanti (per Boskovits di Giotto e non della bottega o allievi), o, fatto ancora più importante, nel ricondurre a Giotto gli affreschi del transetto destro e delle vele della Basilica Inferiore di Assisi. Inoltre lo studioso mette in dubbio che il Polittico di Raleigh sia quello realizzato per la cappella Peruzzi: e qui trovo più problematico seguirlo. Il tutto, sempre, attraverso accurate analisi stilistiche e confronti tra opere – Boskovits, in maniera davvero illuminante, pone molta attenzione ai dettagli decorativi delle Croci giottesche.
Insomma, un grande saggio.





Chiara Frugoni (a cura di), Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Le Lettere 2003

Se volete cominciare a entrare nel mondo di due artisti straordinari come i fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti, questo libro fa al caso vostro: è scritto da tre importanti studiosi ed è arricchito da un apparato iconografico molto bello.
Il volume di divide in tre parti. La prima, affidata ad Alessio Monciatti, è una monografia che indaga gli aspetti essenziali dell’arte di Pietro Lorenzetti, dai magnifici affreschi nella Basilica Inferiore di Assisi fino alla grande Natività della Vergine per il Duomo di Siena: i tratti più innovativi dell’arte di Pietro (l’attenzione al dato naturale, le invenzioni architettoniche, gli elementi di vita quotidiana), qui chiaramente esplicitati, portano addirittura a concludere che la grandezza di questo artista sia sottostimata.
La seconda parte è invece la monografia che Chiara Frugoni dedica ad Ambrogio Lorenzetti; anche qui si indagano gli aspetti essenziali della pittura dell’artista, senza peraltro evitare di discutere alcuni aspetti (anche attribuzionistici) molto controversi: penso soprattutto alle due dibattute tavolette paesaggistiche della Pinacoteca Nazionale di Siena, che la Frugoni ostinatamente attribuisce al grande senese.
Dalla monografia della studiosa è assente un’analisi di quella che è l’opera più celebre di Ambrogio: l’Allegoria del Buon Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. E questo perché l’analisi dell’opera è affidata a un saggio specifico, scritto da Maria Monica Donato, che, chiudendo il volume, si concentra sui complessi temi iconografici delle opere politiche dell’artista.
Insomma, questo non è forse un libro imprescindibile, una svolta sugli studi lorenzettiani; ma è una introduzione seria e fatta molto bene, con vero rigore scientifico: difficile chiedere di più!






Autori vari, Masaccio e Masolino. Il gioco delle parti. 5 Continents 2002

Protagonisti di questo libro sono Masolino e (soprattutto) Masaccio: un libro composto di un apparato iconografico splendido che coglie le opere fin nel dettaglio (da solo vale l'acquisto del volume), e che presenta i saggi di quattro studiosi che, in modi diversi e da diversi punti di vista, affrontano queste due grandi figure del primo Quattrocento.
Alessandro Cecchi affronta la problematica annosa della committenza di Masaccio – molto importante la questione della Sant’Anna Metterza dipinta con Masolino; Vincenzo Farinella, invece, dopo un saggio sulla fortuna di Masaccio nell’arte italiana del Novecento, tratta un tema essenziale: la presenza di Masaccio, più o meno determinante, negli affreschi masoliniani della Basilica di San Clemente a Roma; Andrea Baldinotti dal canto suo si occupa della più celebre (e tanto problematica) collaborazione tra i due artisti: gli affreschi della Cappella Brancacci.
In ultimo, il saggio di Linda Pisani, forse il più utile per chi non è bene addentro al tema trattato, poiché propone un sunto della bibliografia sui due artisti e discute le ipotesi principali che la critica ha avanzato per risolvere i quesiti posti dalle opere dei due artisti.
Insomma, qui vediamo come approcci diversi (iconografici, sociologici, inerenti la storia della critica d’arte) possano affrontare uno stesso argomento da diverse angolazioni, e con risultanti a mio avviso molto interessanti: anche dunque da un punto di vista metodologico, leggere questo libro non è una perdita di tempo.





Magnolia Scudieri, Gli affreschi dell’Angelico a San Marco. Giunti 2004.

Quello che vi presento oggi è un libro di pura divulgazione, scritto con un linguaggio chiaro e accessibile anche ai non specialisti: ha il compito di introdurre il lettore all’interno di una delle imprese più straordinarie dell’arte rinascimentale, il ciclo di affreschi del Beato Angelico nel convento fiorentino (ora museo) di San Marco.
Un libro divulgativo, dicevo; ma divulgazione vera, quella seria e di qualità: e infatti a scriverlo è Magnolia Scudieri, direttore del Museo di San Marco, tra i massimi esperti dell’arte dell’Angelico. E dunque, proprio perché qui non si semplifica e non si banalizza, un argomento come questo viene trattato con la dovuta serietà: la Scudieri non si fa alcun problema a discorrere dei problemi dell’autografia, e dunque dell’annoso, enorme problema dei collaboratori che hanno aiutato il Maestro nella realizzazione dell’opera - questioni su cui, ovviamente, si può in alcune parti dissentire senza che questo tolga nulla al piacere della lettura. Le questioni stilistiche sono quindi puntualmente approfondite, così come i temi iconografici.
Una lettura piacevole e istruttiva, accompagnata da ottime riproduzioni: un mix che, come non ultimo merito, non può che spingere il lettore ad approfondire la conoscenza dell’Angelico, e a visitare quanto prima il Museo di San Marco.






Francis Haskell, Arte e linguaggio della politica. SPES 1978

Una raccolta di saggi, conferenze e recensioni che in larga parte riguardano l’arte e la cultura artistica dell’Ottocento nei suoi vari aspetti: dall’arte d’avanguardia a quella accademica e ufficiale, al rapporto tra la critica d’arte e le nuove ideologie politiche, fino a questioni inerenti iconografie tipiche e temi sociologici.
Un libro che, tutto sommato, si può definire come “libro d’occasione”: non siamo forse di fronte al libro più famoso o importante di Haskell. Eppure, credetemi, ciò non toglie nulla alla sua bellezza: lo studioso ci fa realizzare un viaggio in uno dei secoli più importanti della storia dell’arte tramite uno sguardo spesso “periferico”, che cioè non teme di “sporcarsi le mani” trattando di artisti minori e opere ormai quasi del tutto sconosciute: in questo modo viene esaltata la complessità e la contraddittoria ricchezza della pittura (ma anche della grafica) dell’Ottocento.
Tra i saggi più belli: quello sul tema del pagliaccio triste, dominante nella pittura ottocentesca e oltre; quello
- tra i più lunghi della raccolta - sulla fortuna dei dipinti con protagonisti gli artisti del passato, di cui Haskell svela i moventi di autoaffermazione sociale e immedesimazione; o, ancora, il saggio sui biografi ottocenteschi di Michelangelo, davvero interessante in quanto mostra come la vicenda e l’opera di un artista possa essere anche deliberatamente manipolata per rispondere al clima culturale dell’epoca.
Tra i meriti poi del libro, v’è il fatto che la sua lettura è estremamente piacevole: Haskell parla un linguaggio chiaro, diretto, che va al sodo senza giri di parole e preziosismi inutili.






Claudio Zambianchi, Arte contemporanea: dall’Espressionismo Astratto alla Pop Art, Carocci 2011.

L’arte del secondo Novecento non vi piace, o peggio, non riuscite proprio a capirla? Bene, se siete muniti dell’apertura mentale necessaria per approcciare una produzione artistica tanto particolare, questo libro di Claudio Zambianchi può essere un buon punto di partenza per cominciare a comprendere!
Si tratta di un libro chiaramente divulgativo, volutamente didattico, che ha il compito di aprire il lettore all’arte dell’Informale (europeo e americano) e di quelle correnti, come il Neo Dada, che anticipano la Pop Art; ma anche a fenomeni come l’happening e alla stessa Pop Art, sono dedicate pagine specifiche. Il tutto è qui presentato in maniera chiara e diretta; ma – e appare ovvio se conoscete l’autore – la semplicità della scrittura non toglie nulla alla serietà del libro: divulgazione, insomma, ma divulgazione di qualità lontanissima dalle favole dei vari imbonitori televisivi.
In ogni capitolo vengono analizzati singolarmente gli artisti più importanti del periodo, da Fautrier a Warhol, da Fontana a Pollock, con un’attenzione particolare al più generale contesto artistico: per esempio si discutono i concetti coniati dalla critica d’arte del periodo appositamente per le nuove manifestazioni artistiche, e dunque si trattano personaggi essenziali come Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Michel Tapié; oppure si prendono in considerazione le più ampie questioni storiche e sociali che portano, conseguentemente all’avvento dei regimi dittatoriali e all’emigrazione di tanti grandi artisti dell’avanguardia europea, all’inedito ruolo di guida dell’arte americana.
Una lettura, insomma, piana e piacevole, realmente istruttiva.







L.Carletti, C.Giometti, Le due facce della Croce. Giunta Pisano tra un profumiere ebreo e le leggi di Bottai, Edizioni ETS 2012

L’indagine sulle opere d’arte non può fermarsi al momento della loro creazione: esse hanno una esistenza materiale estremamente interessante, e spesso fondamentale per la loro comprensione – restauri, fortuna critica, passaggi di proprietà, decurtazioni. Così le opere d’arte, in quanto oggetti storici, possono intrecciare la loro esistenza con la Storia e con le tante piccole storie che fanno l’insieme dell’avventura umana.
È il caso del Crocifisso duecentesco, dipinto nell’ambito di Giunta Pisano, protagonista della vicenda narrata in questo bel libro di Lorenzo Carletti e Cristiano Giometti; è una vicenda che si svolge a Pisa, prevalentemente negli anni del fascismo e della persecuzione degli ebrei: i comprimari sono storici dell’arte (per esempio Cesare Brandi, il primo a rifiutare l’ormai tradizionale attribuzione a Giunta), gerarchi fascisti e soprintendenti; più di tutti, però, le suore del convento pisano a cui l’opera apparteneva e Sigismondo Jonasson, magnate ebreo della profumeria che, nell’illusione di sfuggire alle persecuzioni, ebbe un ruolo determinante nell’affare che portò il Crocifisso dal convento alle collezioni pubbliche.
È una lettura molto bella, in cui il contesto artistico e la complessa situazione politica di quei tempi travagliati sono efficacemente connessi, mostrando, oltretutto, l’ambiguità di alcuni personaggi più e meno importanti: per esempio quel Giuseppe Bottai che, con le sue leggi del 1939, pose le basi per la moderna tutela del patrimonio culturale, e che allo stesso tempo fu convinto promotore delle infami leggi razziali.






E.H.Gombrich, Dal mio tempo. Città, maestri, incontri, Einaudi 1999

Un libro di ricordi, memorie, bilanci, di uno dei maestri della Storia dell’arte.
Un libro fortemente autobiografico in cui, nei ricordi di Ernst H. Gombrich, la storia della disciplina si intreccia ai più grandi sommovimenti della Storia e alle più “piccole cose” della vita dello studioso: i suoi genitori, le sue frequentazioni, il professore di liceo; si viene così a creare come una ragnatela di fatti e nomi che ci restituiscono un ritratto più ampio di Gombrich e del suo mondo. Tutto, o quasi tutto, ha come sfondo la Vienna tra l’inizio del Novecento e l’avvento del nazismo.
Così Gombrich ci parla, in pagine preziose per la storia della critica d’arte, del suo maestro Julius von Schlosser e della sua esperienza al Warburg Institute; per poi tornare, in due tra gli scritti più interessanti del volume, al problema ebraico: in particolare Gombrich, in pagine lucidissime, attacca risolutamente l’idea dell’esistenza di una “cultura ebraica”: «La mia esperienza conferma in definitiva l’esistenza di ebrei colti, ma conferma anche, spero, che la cultura in possesso di questi ultimi non era ebraica»; «Ammettiamo pure che alcuni esponenti del Circolo fossero o potessero essere ebrei: ebbene, a chi interessa? La risposta è semplice. Interessa a Hitler».
Insomma questo è un libro - composto da scritti “di occasione” - che rappresenta il bilancio di una vita: e anche in questo sta il suo fascino, non solo negli spunti di storia e metodologia della critica d’arte, che pure sono sparsi a piene mani.


lunedì 30 novembre 2015

Pensieri alla mostra milanese di Giotto

Giotto, Madonna di Borgo San Lorenzo, 1285 ca.
Borgo San Lorenzo (FI), San Lorenzo





La Madonna di Borgo San Lorenzo, l'opera con cui si apre la mostra di Giotto a Palazzo Reale, non ha bisogno né di conferme – dopo l'attribuzione geniale di Luciano Bellosi – né di ulteriori discussioni per agganciarla a una cronologia precoce (1285 ca.) del tutto credibile.
Una visione dal vivo offre numerose conferme (nonostante l'assurda collocazione non permetta una visione ravvicinata): la mano di Maria, per esempio, è ancora cimabuesca, e gli occhi perfettamente a mandorla sembrano ancora debitori delle tipologie fisionomiche bizantineggianti. Eppure vediamo che il velo che copre la testa non ha più le pieghe astrattamente concentriche ma quelle più realisticamente verticali; vediamo che il bordo del manto gira, si rovescia, si assottiglia, segue il piegarsi delle stoffe: si propone, insomma, nella sua mutevole verità oggettuale; e vediamo inoltre come la canna nasale non è più quella disegnata a spigolo vivo come nel Cimabue della Madonna del Louvre, ma un elemento solo accennato poiché fuso coloristicamente al viso (specialmente a sinistra).
Siamo di fronte a un artista ancora giovane, che mostra i segni della lezione del suo grande maestro Cimabue, ma che è già splendidamente avviato verso una strada nuova e personale.

Si tenga a mente il particolare del bordo del manto che segue il piegarsi delle stoffe e in alcuni punti si rovescia e assottiglia: è un motivo che rimane coerente nelle opere successive. Nella Madonna di San Giorgio alla Costa, realizzata poco prima del 1290, il motivo si complica con l'inserto di filini dorati; qui il bordo dorato gira, si modifica secondo il modificarsi della veste, si rovescia (per esempio sopra la mano destra): proprio come nella precedente Madonna di Borgo San Lorenzo e come, molti anni dopo, avverrà nel Polittico di Bologna (1330 ca).
Questa è a mio avviso un'innovazione straordinaria: nell'immobilità ieratica e atemporale dell'icona medievale si viene a inserire l'aneddotico, l'accidentale, la semplice concretezza di una veste qualunque.

Giotto, Madonna di San Giorgio alla Costa, prima del 1290. Firenze, Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte

A proposito dei filini dorati della Madonna di San Giorgio alla Costa, si deve aggiungere una cosa essenziale: nella pittura di Giotto comincia a farsi largo un virtuosismo tutto di superficie e, perfino, la ricerca del dettaglio prezioso. Di tutto questo il Polittico di Badia (1295-1300 ca.) offre precisa testimonianza.
Perché in questo capolavoro – la sua rivalutazione rimane uno dei più importanti raggiungimenti della critica giottesca moderna – alla monumentalità solenne delle figure si aggiungono dettagli di una delicatezza stupenda: si veda il modo in cui la punta del pennello indaga le rughe dei vecchi o rende le barbe, o si veda la magnifica ciocca di capelli che, come un velo leggero e trasparente, scende sopra l'orecchio destro del Giovanni Evangelista – dolcezze pittoriche che saranno tipiche nella pittura di Giotto.
Monumentalità solenne, dicevo: a tal proposito, vorrei capire in quale strano modo si possano considerare questi personaggi come il sintomo di una virata gotica nella pittura di Giotto! - si vedano le spalle larghe e il collo quasi taurino del citato Giovanni Evangelista.
In ogni caso questo capolavoro, insieme all'attività riminese di cui ci rimane unicamente la bellissima Croce nel Tempio Malatestiano, si pone come l'anello di congiunzione tra gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi e la cappella Scrovegni.


Giotto, Polittico di Badia, 1295-1300 ca. Firenze, Uffizi.
San Giovanni Evangelista


Quello che manca nel Polittico di Santa Reparata (forse del secondo decennio del Trecento) è proprio questa umanità monumentale: al contrario, i personaggi di questo polittico bifronte offrono un triste spettacolo di anoressie (la Maddalena e il Battista del verso), strabismi (sant'Eugenio nel recto), idrocefalie (san Nicola di Bari nel verso), anemie (san Crescenzo nel recto).
Insomma, per me qui di Giotto non c'è niente se non gli aiuti: e davvero non capisco i tentativi di rivalutare questo polittico come opera autografa del Maestro.
Si veda poi un altro dettaglio assolutamente chiarificatore, un dettaglio all'apparenza splendido ma in realtà testimone di una ingenuità che non può essere di Giotto. Il sistema ornamentale degli abiti rimane, tranne forse che in pochi sporadici punti, assolutamente bidimensionale: si sovrappone ai panneggi come uno schermo che non abbia nessun rapporto con le pieghe. Non così nel Polittico di Badia, dove gli elementi della decorazione, pur non modificandosi tridimensionalmente seguendo le pieghe, tuttavia si muovono, girano, cambiano direzione, cercano cioè di aderire organicamente al panneggio.
È ancora un ulteriore sintomo della ricerca giottesca del realismo, che già era comparso nelle Storie francescane di Assisi: si veda come come esempio lo straordinario Francesco del Presepe di Greccio.

Bottega di Giotto, Polittico di Santa Reparata, 1310-20 ca. Firenze,
Santa Maria del Fiore.
Pannello con San Crescenzio


La veste di san Zanobi dal Polittico di Santa Reparata


In riferimento all'umanità smagrita del Polittico di Santa Reparata, credo si possa dire qualcosa sul Polittico Stefaneschi. Perché se c'è qualcosa che può richiamare alla mente il dipinto fiorentino è il san Pietro crocefisso, magrissimo, o alcune delle donne disperate sul corpo decapitato di san Paolo – specie le due in piedi, che sembrano non avere scheletro e articolazioni.
Per il resto, io credo che quest'opera sia un vero capolavoro di Giotto; un'opera in cui l'autografia giottesca è largamente accertabile sia negli scomparti centrali (e non vedo perché non si possa dire lo stesso dei santi nei pannelli laterali del recto) che, a livello di ideazione, negli scomparti laterali del verso con la Crocefissione di Pietro e la Decollazione di san Paolo: si veda, ad esempio, il paesaggio magnifico che chiude la scena di Paolo, con quella linea montuosa che, lungi dall'essere un mero sipario, propone uno sfondamento in profondità da sinistra a destra – è quello che si potrebbe definire un paesaggio architettonico che ha forse il suo punto più alto nella cappella Scrovegni.


Giotto e bottega, Decollazione di san Paolo dal Polittico Stefaneschi, 1310-20 ca. Città del Vaticano, Musei Vaticani


Se il Polittico Stefaneschi è davvero largamente di Giotto, lo stesso lo si dovrà dire per il posteriore Polittico di Bologna (1330 ca.): e lo si dovrà dire almeno per la Madonna col Bambino e per il san Pietro, che sono a mio avviso due delle figure più belle che Giotto abbia mai dipinto (e anche nella rivalutazione di questo Pietro Bellosi aveva visto giusto).
Si guardi al sistema di pieghe nella Madonna di Bologna, nel Gesù dello Stefaneschi, e nella Madonna nella predella sempre dello Stefaneschi: le ombrose pieghe a V tra le gambe dei sacri assisi rispondono a una stessa concezione (quelle delle due Madonne sono quasi sovrapponibili); e, soprattutto, si veda il bordo del manto che in tutte queste figure si rovescia sopra le gambe in maniera quasi identica. Questo dettaglio, oltretutto, ci conferma una cosa fondamentale: la sostanziale unità del percorso giottesco pur nel suo costante rinnovarsi, la coerenza del suo sviluppo dalla Madonna di Borgo San Lorenzo alle opere della maturità.


Giotto, dettaglio dal Cristo del Polittico Stefaneschi

Giotto, dettaglio dal Polittico di Bologna, 1330 ca.
Bologna, Pinacoteca nazionale

Giotto, dettaglio della Madonna dalla predella del Polittico Stefaneschi

E dunque chiedo: se l'autografia di Giotto, o almeno il suo ruolo ideativo, è da confermare dappertutto (tranne che nel Polittico di Santa Reparata, come dicevo), che senso ha il modello interpretativo proposto da Serena Romano nell'importante catalogo della mostra edito da Electa, che assimila in una analogia astorica parecchio azzardata la bottega giottesca agli studi delle “archistar” di oggi? Secondo me nessuno.

E con questo mi accingo a concludere. Avrei qualche altra cosa da dire, ma magari lo farò un' altra volta – di sfuggita, mi sembra che tra le pochissime opere firmate da Giotto il Polittico Baroncelli possa essere quello in cui la sua presenza si vede meno (ma quasi tutti gli angeli in primo piano, di una bellezza coloristica incantevole, sono suoi – quello con l'organetto è a mio avviso una delle cose più belle che il Maestro abbia mai dipinto).
Non dirò invece nulla sui due santi frammentari, tanto strombazzati, provenienti da collezione privata: cosa si potrebbe dire, d'altronde, di due cosi tanto rovinati, tanto bisognosi di un restauro, e la cui presenza impallidisce totalmente al cospetto dei capolavori veri a cui sono accostati? A una mostra come questa che, nonostante le collocazioni assurde delle prime due opere, è davvero imperdibile, essi non aggiungono assolutamente nulla.

lunedì 16 novembre 2015

L'ogiva gotica e l'architettura islamica

Cupola della Roccia, 691-92, Gerusalemme


Un piccolo post pensando agli attentati di Parigi, agli estremismi religiosi e alle intolleranze d'ogni tipo che fatalmente troveranno nuovo alimento. Un post che prende in prestito la voce di Cesare Brandi: quel che la Storia dell'arte può insegnarci.

«… un principio architettonico che dava che dava la possibilità di diminuire lo spessore dei muri e di voltare delle grandi superfici, utilizzando unicamente la forza dei piloni e quindi dei contrafforti.
Questo fatto, che sembra puramente materiale, ha un'importanza straordinaria.
Ma come potè venire fuori questo fatto, su quali basi nuove si poterono fondare gli architetti? Le basi nuove, è chiaro, non potevano che venire dall'oriente musulmano. Infatti è da un pezzo che si mette in relazione l'inizio dell'architettura gotica con l'architettura musulmana; […] nel 1096-99 avviene la prima Crociata e questo fatto mise in contatto non soltanto i guerrieri, ma tutta una popolazione di guerra e non di guerra, con una civiltà completamente diversa. Questa civiltà nell'XI secolo era completamente formata; […] Proprio all'XI secolo quelli che erano gli elementi fondamentali dell'architettura musulmana erano già compiuti. Quindi andarono in Terra Santa, dove esisteva uno dei monumenti più antichi, ancora omaide, dell'arte musulmana, ossia la grande Quebat al-Sakhra, la Cupola sulla Roccia di Gerusalemme, proprio accanto al Santo Sepolcro: i crociati poterono vederla e quindi dedurne certi determinati principi.
Il principio in elenco più interessante che venne offerto a questi occhi nuovi, con cui veniva guardata l'architettura musulmana, fu senza dubbio l'ogiva».

- da C.Brandi, Dal Gotico al Rinascimento. Filippo Brunelleschi, Aracne 2004.

Brandi continua mostrando il modo in cui l'architettura gotica elabora questo elemento formale facendolo diventare uno dei cardini del nuovo sistema architettonico; e mostra come la Sicilia multiculturale dei normanni dovette agire come ponte nella conoscenza dell'ogiva.
La Storia dell'arte è quindi riconsegnata alla sua autentica natura: fatta di incontri, scambi, influenze reciproche, una realtà complessa e sfaccettata fatta da artisti, committenti e creazioni che viaggiano, dialogano e trovano un compromesso e una convivenza.


lunedì 2 novembre 2015

I Battesimi di Ghiberti

Lorenzo Ghiberti, Battesimo di Cristo, 1427. Siena, Battistero, Fonte battesimale


Nella considerazione del percorso artistico di Lorenzo Ghiberti è consolidata l’idea di una progressiva evoluzione da un linguaggio giovanile intessuto di umori tardogotici a quello prospettico e rinascimentale della maturità[1], con valutazioni oscillanti rispetto al ruolo della scultura ghibertiana nella rivoluzione artistica da cui nacque il cosiddetto Rinascimento[2].
Una evoluzione rettilinea che dalla Porta Nord del Battistero di Firenze giunge (passando per opere capitali come il San Matteo per Orsanmichele[3]) alla Porta del Paradiso[4], forse il capolavoro dell’artista – certamente uno dei massimi capolavori dell’arte rinascimentale.[5]
La Porta Nord venne conclusa nel 1424; già dall’anno successivo Ghiberti riceveva la commissione per la Porta del Paradiso. Una successione serratissima che tuttavia, vista la qualità della bottega ghibertiana, non impedì al Maestro di accettare altre commissioni importanti: tra queste, quella per il Battesimo di Cristo da inserire nel fonte battesimale del Duomo di Siena.
Ed è proprio di quest’ultima opera che intendo parlarvi, di un dettaglio che io trovo problematico.

Sappiamo che il buon esito della commissione senese non fu cosa facile, né per Ghiberti né, soprattutto, per i suoi committenti: ben due formelle – il Battesimo di Cristo e la Cattura del Battista - vennero affidate all’artista nel 1417[6], ma, dati i suoi molteplici impegni, furono realizzate solo tra il 1425 e il 1427, e la seconda non da Ghiberti in persona ma da un suo allievo, Giuliano di ser Andrea[7].
Questa datazione coincide con la fine dei lavori per la Porta Nord, ed entra negli anni della lavorazione della Porta del Paradiso: dovremmo dunque essere, come momento stilistico, nell’ambito del “Ghiberti rinascimentale” della seconda porta per il Battistero fiorentino. E infatti è proprio così: si veda la complessità del rilievo che in alcuni punti (per esempio gli angeli a sinistra in primo piano) giunge con gran virtuosismo quasi al tutto tondo; o si veda l’abside angelico[8] che cinge la scena sacra, meditazione di Ghiberti sullo stiacciato di Donatello. Siamo insomma di fronte ai raggiungimenti stilistici che i fiorentini vedranno nelle storie della Porta del Paradiso.
Ma c’è un intoppo.

Dettaglio del Battesimo di Siena


Si veda il braccio del Battista, ossuto, e soprattutto lunghissimo: un’asta smagrita costretta a un inverosimile allungamento per compensare lo scarto del busto. Questo è un dettaglio centralissimo, anche da un punto di vista liturgico; un dettaglio che, in un contesto stilistico come questo, non riesco a spiegarmi: tanto antinaturalistico, tanto espressionistico appare. Sarebbe facile tirare in ballo un reflusso di goticismo, o magari trovare i colpevoli tra gli assistenti della bottega; ma opzioni del genere, in questo caso, mi sembrano scorciatoie.
Quel che è certo è che, se confrontiamo questo Battesimo con quello precedente per la Porta Nord, i conti tornano ancora meno! Perché qui il braccio del Battista è un braccio normale: non è ossuto, non ha nessuna lunghezza inverosimile, non è teso come una molla ed è colto in un piegamento naturale. Se poi osserviamo, nella stessa scena, il corpo di Cristo che si atteggia in un tipico ancheggiamento gotico, verrebbe quasi da pensare che ci deve essere stato un erroneo scambio di braccia tra i due Giovanni.

Lorenzo Ghiberti, Battesimo di Cristo, Porta nord del Battistero, 1403-24. Firenze, Museo dell'Opera del Duomo


Perché Ghiberti ha inserito quel braccio così stilisticamente fuori contesto? Perché solo in quel punto è tornato a un espressionismo gotico di tale carica deformante? Non riesco a spiegarmelo. Ho comunque una sola certezza: Ghiberti, artista consapevole e compositore sopraffino, quel braccio inverosimile l’ha inserito in piena coscienza, ben sapendo quello che faceva. Nessun reflusso inconscio, dunque, e nessun errore di aiutante incontrollato.
Azzardo: nel contesto di un fonte battesimale – cioè l’oggetto intorno a cui il gesto del Battista viene ripetuto - l’atto del battezzare ha una particolare centralità; una centralità che in un’opera artistica che riproduce proprio quell’atto non poteva che essere sottolineata, enfatizzata: quel braccio lunghissimo e ossuto, espressionistico e caricato, riesce magistralmente a sottolineare l’evento che nel Battistero senese si celebrava e si rammentava.



[1] Per una visione generale dell’arte di Ghiberti credo sia ancora utile la monografia di Giulia Brunetti, Ghiberti, apparsa nel 1966 nella collana I diamanti dell’arte (libri facilmente recuperabili nelle bancarelle). Una monografia più recente che vi consiglio caldamente è invece l’ArtDossier su Ghiberti (n.290 del 2012) scritto da Aldo Galli.
[2] Una svalutazione in questo senso è nell’essenziale saggio di Luciano Bellosi Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra, Skira 2002.
[3] Per la giusta valutazione di quest’opera decisiva ritengo essenziale la lettura della scheda scritta da Aldo Galli nel catalogo della mostra fiorentina La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, Mandragora 2013. 
[4] Sempre dal catalogo della mostra fiorentina, si può leggere tra gli altri il saggio di Marco Collareta Oreficeria e scultura nell’arte fiorentina del Quattrocento.
[5] Una bella lettura sulla Porta del Paradiso è il volume recentemente uscito in occasione della conclusione del monumentale restauro, A.Giusti, G.M.Radke, La Porta del Paradiso. Dalla bottega di Lorenzo Ghiberti al cantiere del restauro, Giunti 2012.
[6] Su tutta la vicenda del fonte battesimale di Siena una bella lettura è quella di di Enzo Carli - in E.Carli, Donatello a Siena, Editalia 1967
[7] Questa è l’opinione di Aldo Galli, nel già citato ArtDossier.
[8] “Abside” che torna anche nella formella di Adamo e Eva nella Porta del Paradiso.

lunedì 12 ottobre 2015

Letture cézanniane - Cézanne secondo Fry, Venturi, Schapiro

P.Cézanne, Autoritratto con basco, 1898-1900. Boston, Museum of Fine Arts


Il post che state leggendo, molto breve, rimanda a una cosa piuttosto lunga per i canoni di un blog: se infatti cliccate QUI potrete leggere la mia tesi di laurea triennale, caricata qualche giorno fa su quel sito spettacolare che è Academia.edu.
È una tesi in storia della critica d’arte, discussa nel dicembre 2014 alla Sapienza con Claudia Cieri Via: l’idea è quella di vedere come metodologie diverse affrontano uno stesso artista, in un percorso (meno lineare di quel che potrebbe sembrare) che parte dal formalismo di Roger Fry e giunge alla Storia dell’arte “allargata” di Meyer Schapiro. La tesi tratta temi metodologici che su questo blog ho già discusso altre volte (su tutti la metodica del dubbio) che spero possiate trovare interessanti.

Buona lettura!

lunedì 21 settembre 2015

Una invenzione di Giotto

Il Parente di Giotto è una delle ipotesi storiografiche più feconde proposte da Giovanni Previtali nel capolavoro Giotto e la sua bottega[1]: l’idea dello studioso è che verso il 1310, all’epoca del Polittico di Santa Reparata, all’interno della bottega giottesca sia venuto alla ribalta questo anonimo discepolo del maestro, un pittore tanto talentuoso da avere una parte predominante nella realizzazione del Polittico Stefaneschi, del transetto destro e delle Allegorie francescane nella Basilica Inferiore di Assisi.
Sul Parente oggi aleggiano non pochi dubbi: Angelo Tartuferi arriva addirittura a certificarne la morte, sostenendo che «non è mai esistito».[2] Una posizione troppo netta, troppo drastica? Uno studioso di razza come Giorgio Bonsanti, per esempio, propone un approccio alla questione decisamente più prudente.[3]
Per quanto mi riguarda, in questa questione non ci entro nemmeno, preferendo rimanere sul sicuro: per quanto Giotto fosse circondato di allievi talentuosi che possono aver avuto dei momenti di protagonismo, è certo che, nelle opere realizzate dalla sua bottega, la sua mente creativa deve aver giocato – sempre – un ruolo primario.[4] E questo, ovviamente, non significa cercare ovunque – specie nei cicli monumentali - la pennellata di Giotto: sarebbe un modo ingenuo e astorico di considerare l’autografia.[5]

Vi propongo allora, in questo post, un confronto che mi sembra davvero parlante: tra il viso di un angelo in una delle Allegorie francescane della Basilica Inferiore di Assisi (Allegoria della castità) e quello di uno dei frati nell’Apparizione al Capitolo di Arles nella cappella Bardi in Santa Croce, a Firenze.
Innanzitutto, siamo di fronte a due brani artistici stupendi: in entrambi i visi si scorge una forte concentrazione, che nel frate diventa profonda introspezione psicologica; è chiaro il tentativo di rendere il volto umano in una posa complessa, scorciata verso il basso; ed è altrettanto chiaro un fatto mirabile: il pittore agisce per sottrazione affidandosi a pochi tratti essenziali, alla ricerca di un sintetismo che, non contrastando in alcun modo col realismo che rimane basilare in tutta l’esperienza giottesca, mi sembra caratterizzare l’arte del Giotto maturo. In questo caso, occhi, naso e bocca sono resi mediante poche linee semplificate e astrattive, linee grosse e corpose come quella che chiude l’ovale del volto.

Giotto, Allegoria della Castità, particolare, 1315 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco

Giotto, Apparizione al Capitolo di Arles, particolare, 1320 ca. Firenze, Santa Croce, cappella Bardi


Ma cosa ci dice questo confronto oltre all’indiscutibile qualità dei due brani?
Ci dice due cose: la prima è che questi volti derivano da un modello comune, un disegno di bottega che è stato utilizzato prima per l’angelo della Allegoria e poi per il frate della cappella Bardi[6]; la seconda cosa è che l’artista che inventa un motivo così potente da farlo subito diventare patrimonio della bottega (un patrimonio spendibile in più occasioni diverse, e tutte di grande importanza), non può che essere il capo della bottega, l’artista principale: Giotto! Potremmo dunque avere una prova stilistica del fatto che il ruolo ideativo delle Allegorie francescane è di Giotto – e questo, ovviamente, non esclude minimamente che nell’esecuzione degli affreschi sia stata data una autonomia più o meno ampia ai discepoli.

Si aggiunge a questo punto, però, un terzo elemento, determinante: il volto scorciato di cui ci stiamo parlando appare almeno una terza volta[7], sempre nella Basilica Inferiore: nella Strage degli innocenti nel transetto destro, qui mi sembra per la prima volta. Come potete vedere nell’immagine sotto, la figura che sorregge la madre col figlioletto ucciso ha lo stesso identico viso scorciato: che sia questo il primo esempio di messa in opera dell’invenzione di Giotto?

Giotto e bottega, Strage degli innocenti, 1315 ca.
Assisi, Transetto destro della Basilica Inferiore di
San Francesco


Da tutto questo possiamo desumere una cosa importante: tra gli affreschi del transetto destro (dipinti straordinari, tra i più belli che Giotto abbia mai creato – e questo vale anche per le Allegorie)[8], le Allegorie francescane e la cappella Bardi ci deve essere una diretta prossimità cronologica, uno sviluppo consequenziale: quando Giotto e la sua bottega cominciarono ad affrescare la cappella Bardi, le invenzioni e le conquiste compositive e formali degli affreschi assisiati di cui abbiamo parlato dovevano essere non solo un ricordo ancora fresco, ma anche un risultato estremamente attuale.
Se dunque la cappella Bardi è databile intorno al 1320 circa, gli interventi giotteschi nel transetto destro e nelle vele assisiati potranno collocarsi subito prima, verso il 1315 .[9]

Postilla. A tutto questo discorso manca in realtà il punto più importante, a mio avviso macroscopico, che, ben più di singoli dettagli come quelli discussi in questo post, potrebbe certificare la stretta continuità (ideativa e cronologica) tra le Allegorie e la cappella Bardi.
Si prenda la Allegoria dell’Obbedienza e la Apparizione al Capitolo di Arles della cappella Bardi, e si confronti il modo in cui Giotto imposta le architetture: la loro prospettiva è centralizzata, esse cioè si aprono frontalmente allo spettatore in uno scorcio complesso. Siamo di fronte ad un identico sistema architettonico e prospettico.


Giotto e bottega, Allegoria dell'Obbedienza, 1315 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco

Giotto, Apparizione al Capitolo di Arles, 1320 ca.. Firenze, Santa Croce, cappella Bardi.


EDIT. Una dimenticanza imperdonabile. I primi tre confronti di questo post li propose già Angelo Tartuferi nel suo saggio nel catalogo della mostra fiorentina del 2000, citato in nota.




[1] Il libro, pubblicato nel 1967 da Fabbri Editore, ha goduto di ulteriore edizione – io faccio riferimento alla terza, curata da Alessandro Conti con apparati di Giovanna Ragionieri.
[2] A.Tartuferi, L’eredità di Giotto. Arte a Firenze 1340-1375, contenuto nel catalogo dell’omonima mostra curata da Tartuferi, Giunti 2008.
[3] G.Bonsanti, «Doctissimamente». La Croce di Ognissanti nella questione giottesca, in M.Ciatti (a cura di), L’officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti, Edifir 2010
[4] Personalmente - e a onta di tutti i tentativi recenti di rivalutarlo come opera almeno in parte autografa di Giotto - considero il Polittico di Santa Reparata l’unica eccezione a questa regola. Attendo comunque di leggere cosa se ne dice nel catalogo della mostra in corso a Milano.
[5] Per me questo lungo passaggio di Luciano Bellosi, che riporto ancora una volta, rimane scolpito nella pietra, sia per quel che riguarda il lavoro nella bottega artistica medievale, che per la metodologia del conoscitore: «La bottega medievale degli artisti, fino almeno a Raffaello, è costituita da un maestro che ne sta a capo e da un gruppo più o meno numeroso di aiutanti che partecipano all’esecuzione delle opere del maestro, rispettandone le direttive. Non esiste opera che possa dirsi interamente eseguita dal maestro; ma, se essa avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Dunque, la ricerca di uno storico dell’arte deve avere come scopo principale quello di arrivare al punto in cui si può dire che un’opera, se avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Andare oltre significherebbe entrare nel campo della pura opinabilità, in un mondo fuori della storia. Perché una grande idea compositiva, nella quale prevalga la realizzazione di esecutori meno bravi del maestro ideatore, come la dovremmo considerare? E un’opera in parte eseguita anche supremamente ma in parte lasciata a esecutori meno bravi? E un’opera in cui il maestro ha eseguito il solo disegno preparatorio, mentre il resto è eseguito da altri? E una composizione per la quale il maestro ha eseguito un piccolo schizzo sulla carta, che è poi stato ingrandito e messo a punto dagli aiuti ed eseguito in gran parte dal maestro? E un’opera in cui il maestro ha eseguito solo le parti che gli interessavano di più – e non è detto che fossero quelle più importanti – come dovremmo giudicarla? E si potrebbero dare infinite altre combinazioni del rapporto fra il maestro e gli aiuti di una bottega. Di fronte a tutte queste possibilità, uno storico dell’arte in quanto tale deve avvicinarsi alla verità senza pretendere di risolvere tutti i problemi, perché alla verità ci si avvicina per passi successivi». L.Bellosi, Giotto e la Basilica Superiore di Assisi, in A.Tartuferi (a cura di) Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche, catalogo della mostra, Giunti 2000.
[6] Sui modelli disegnati nella bottega di Giotto, si veda l’importante saggio di Carlo Arturo Quintavalle Giotto architetto, l’antico e l’Île de France, in Giotto e il Trecento, catalogo della mostra, Skira 2009. Aggiungo che l'insistenza di Quintavalle nel ricollegare Giotto al Gotico francese (sulla scia di Cesare Gnudi) è una cosa che non mi persuade.
[7] Forse c’è anche una quarta: l’Obbedienza nella Allegoria dell’Obbedienza, sempre nelle vele della Basilica Inferiore.
[8] Per gli affreschi del transetto destro e delle vele nella Basilica Inferiore, credo sia ancora utile (purché lo si purghi delle considerazioni sulla cappella degli Scrovegni) il saggio di Martin Gosebruch Gli affreschi di Giotto nel braccio destro del transetto e nelle “vele” centrali della Chiesa Inferiore di Assisi, senza il cui bellissimo (e indispensabile: le Allegorie sono forse i dipinti meno visibili di tutta la Basilica Inferiore) apparato iconografico questo post non avrebbe visto la luce . il saggio è contenuto nella fondamentale miscellanea Giotto e i giotteschi in Assisi, D.A.C.A. 1979.
[9] Tutto ciò si propone in via dubitativa, senza dimenticare il problema della Basilica Inferiore di Assisi: i gravi avvenimenti del 1319, che potrebbero aver causato l’interruzione dei lavori pittorici, che dunque segnerebbero un termine ante quem.