lunedì 12 gennaio 2015

Kitzinger e i bipolarismi dell'arte altomedievale

Mosaici dell'arco di Santa Maria Maggiore, 432-440. Roma


Una recensione internettiana di un classico come Alle origini dell’arte bizantina di Ernst Kitzinger,può correre un grosso rischio: risultare troppo sintetica, e quindi banalizzante.
Così, più che una recensione, in questo post sottolineerò alcuni degli snodi teorici essenziali del discorso di Kitzinger. Trattasi di un insieme teorico frutto della migliore analisi storica: non siamo di fronte alle astrazioni della filosofia dell’arte, ma a concreta Storia dell’arte medievale che elabora le teorie alla presenza costante e massiccia delle opere.
Alle origini dell’arte bizantina è dunque un viaggio entusiasmante dentro alle – e qui riprendo il sottotitolo del libro – correnti stilistiche nel mondo mediterraneo dal III al VII secolo, in compagnia di opere straordinarie finemente indagate da un grande interprete - il libro, pubblicato nel 1977, è proposto in Italia da Jaca Book, in un'edizione con presentazioni di Maria Andaloro.

Nel titolo del post parlo di bipolarismo poiché in larga parte l’interpretazione di Kitzinger si basa su coppie dialettiche ricorrenti: influenza sullo stile eterodiretta e introdiretta; classicismo (o ellenismo perenne, come lo chiama Kitzinger) contro correnti astratte e anticlassiche; l’ambivalenza dello stile impressionistico intorno al Settecento; revival contro sopravvivenza. Infine i fondamentali concetti di modi e tipi – su cui in questo post non mi soffermerò.

Non ci si spaventi: tutto ciò è indubbiamente complesso, ma Kitzinger lo spiega in maniera chiara e diretta, e sempre, ribadisco, con il sicuro e concretissimo filo di Arianna delle opere d’arte.

Tetrarchi, 300 ca. San Marco, Venezia.


Cosa vuole dire Kitzinger con influenza eterodiretta? Con questo termine si intendono tutte le forze extra-artistiche che influenzano in maniera determinante, anche se dall’esterno, il generale sviluppo stilistico; trattasi delle forze sociali e culturali con cui gli artisti si trovano a interagire: le esigenze di singoli committenti e di interi gruppi sociali.
Un esempio decisivo di ciò è nella celebre rappresentazione dei Tetrarchi in San Marco a Venezia, realizzati intorno al 300, in cui, scrive Kitzinger, «il fattore committenza emerge in tutta la sua importanza – non certo perché il committente crei la forma, ma perché la promuove, la innalza a norma, le attribuisce un nuovo contenuto». Lo stile dei Tetrarchi asseconda i bisogni di una committenza che, nei confronti del lavoro degli artisti, ha aspettative precise: l’abbraccio che tiene insieme le coppie manifesta visivamente l’unità di governo della Tetrarchia: tale unità «viene proclamata con una brutale immediatezza visiva, quale una rappresentazione dei quattro imperatori in stile classico non avrebbe mai potuto conseguire».
L’influenza introdiretta è invece quella tutta interna alla storia delle forme, in uno sviluppo dello stile autonomo.

Ma in realtà in Kitzinger non v’è mai l’accoglimento esclusivistico di una ipotesi o dell’altra: mancano sia gli estremismi sociologici che negano l’autonomia della Storia dell’arte in quanto campo con proprie specifiche coordinate, sia gli assolutismi formalistici che vedono uno sviluppo stilistico autoreferenziale, del tutto avulso dal mondo, e quindi utopico. Questo passaggio è da sottolineare ripetutamente: «Inestricabile è pertanto il mutuo vincolo tra introdiretto ed eterodiretto. Per il vero, questi termini non devono essere intesi in senso troppo rigido o assoluto. Tanto l’uno quanto l’altro fattore possono contribuire alla formazione dello stile di un’opera d’arte, e spesso non è possibile distinguere quali tratti possono essere rispettivamente ascritti all’uno o all’altro fattore. La loro antitesi può senz’altro aiutarci a comprendere meglio il processo storico e le forze che lo modellano. Ma non bisogna arrivare a una bisezione schematica o meccanica dei fatti realmente accaduti».

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Dittico di Anastasio, 517. Parigi, Bibliothèque Nationale.


Ma allora, se influsso introdiretto ed eterodiretto convivono e interagiscono, e se dunque nelle opere sono soddisfatte sia le esigenze dello stile che quelle dei significati, ecco che una delle più grandi scissioni della Storia e della teoria dell'arte viene facilmente a ricomporsi: la contrapposizione tra forma e contenuto non ha più ragione di sussistere.

In questo senso, è determinante l'interpretazione offerta da Kitzinger del Dittico di Anastasio: «L'osservatore non ha il più pallido indizio di come le due parti della composizione possano essere collegate l'una all'altra nello spazio reale. La scena nell'arena è relegata in una sorta di predella [...]. il rilievo costituisce uno schema rigido e compatto insieme, che esclude completamente la tridimensionalità. La figura principale, con il volto sferico, i giganteschi occhi rotondi, il costume ufficiale rigido e riccamente ornato che ricopre il corpo come una corazza, diventa essa stessa un emblema e una parte integrante di questo schema [...]. L'immagine è resa atemporale, immutabile. La mano del console è alzata non solo momentaneamente per dare il segnale di inizio dei giochi ma sembra essere permanentemente congelata in tale azione, in segno di autorità assoluta e irrevocabile. Contenuto e forma appaiono tangibilmente e irrevocabilmente correlati».



Mosaico absidale di Santa Pudenziana, 402-417. Roma


Veniamo ora alla questione dell’alternanza tra correnti classiche e correnti anticlassiche: in generale mi sembra che, nella visione di Kitzinger, questi due termini siano presenti insieme in molte delle opere che analizza -  ovviamente il peso maggiore di uno o dell’altro varia a seconda del periodo o dell’opera che si prende in considerazione: si tratta di una vera e propria convivenza tra convenzioni stilistiche diverse e, almeno teoricamente, inconciliabili.
Così, a proposito del mosaico absidale di Santa Pudenziana a Roma, Kitzinger parla di “spirito illusionistico”, di «una successione di piani che indietreggiano rispetto ai protagonisti medesimi» e mette in evidenza che l’artista «ha fornito alle figure un ambiente spaziale coerente e che è pervenuto a un effetto altamente drammatico attraverso una successione di piani rappresentati in profondità»; ma avvisa anche che «Non si deve sopravvalutare il livello di realismo raggiunto della rappresentazione dello spazio. […] Non esiste una coerenza di scala. La croce lontana e le ancor più lontane apparizioni celesti, grandissime quali sono, rimpiccioliscono il gruppo in primo piano e sembrano sovrastarlo piuttosto che retrocedere dietro di esso».
Si tratta di un bipolarismo stilistico che si ripresenta costantemente e che sembra informare tutta la storia artistica dell’Altomedioevo; e se è vero che ci sono specifici periodi in cui la classicità diventa l’elemento predominante, a caratterizzare quello che Kitzinger definisce come Ellenismo perenne, l’impressione che personalmente ho avuto leggendo è che, ad onta di ogni volontà classicizzante, l’anticlassicismo nelle sue diverse accezione diventi ormai fattore predominante: insomma, siamo ben dentro al Medioevo, e per una piena rinascenza formale dell’Antichità bisogna aspettare ancora qualche secolo[1].

In ogni caso, il bipolarismo classico-anticlassico Kitzinger lo rileva non solo in singole opere, ma anche in complessi decorativi ampi: penso alle analisi, splendide e molto ricche, dei mosaici di Santa Maria Maggiore a Roma dove, nelle pareti della navata, «si è giustamente individuato un elemento fortemente classicheggiante, come testimonia anche il fatto che i pannelli sono posti al di sopra di trabeazioni e non di arcate [...] La scansione degli elementi architettonici non si estende però all'arco absidale, la cui immensa superficie - priva di qualsiasi incorniciatura e articolazione  è presentata come un'unica estensione bidimensionale, suddivisa soltanto in senso geometrico dalle bande orizzontali della sua decorazione musiva. [...] Il classicismo, quindi, non regna incontrastato».


Annunciazione, 700 ca. Santa Maria Antiqua, Roma.

La cosa che più lascia la lettura di questo libro è una gran voglia di andare a vedere le opere d’arte che vengono trattate; di andarle a vedere rileggendo comodamente, lì sul posto, le analisi di Kitzinger: e personalmente è quello che mi piacerebbe fare quando andrò a visitare Santa Maria Antiqua nel Foro Romano[2].
Il fatto è che, come dicevo, le sue teorie Kitzinger le plasma nel contatto diretto con l’opera d’arte: dunque, per comprendere pienamente cosa intende quando parla di una duplicità antinomica dello stile impressionistico, «un’arma a doppio taglio [che] crea l’illusione delle presenze corporee e nel contempo le trasfigura», bisogna essere lì, a Santa Maria Antiqua, e guardare le due Annunciazioni, realizzate in epoche diverse, che mostrano come «la tecnica impressionistica, così audacemente usata nell’opera preesistente, rimane sì in evidenza: ma è divenuta il mezzo per modellare forme solide e massicce».

Dunque, uno dei più importanti insegnamenti generali di questo libro è a mio avviso questo: a onta di tutte le coppie antinomiche che hanno caratterizzato la storia della critica d’arte, le opere d’arte, nella loro infinita complessità polisemantica (complessità che va ben oltre le più astruse teorie), ci dimostrano che anche quegli elementi che le teorie ci dicono essere tra loro incomunicanti, in realtà possono ben trovarsi, e in maniera splendida, nella stessa opera e nello stesso gruppo di opere[3]; e che anche uno stile tanto caratterizzato come quello impressionistico, astrattamente definito come anticlassico, può invece formare in maniera determinante un’opera classicizzante.
Ecco la straordinaria ricchezza e complessità della storia delle arti figurative!

E allora, chiudendo questo post, non posso che rivolgervi l’invito con cui spesso concludo le mie “recensioni”: leggete il libro! Questo post, che pure potrà sembrarvi approfondito, in realtà non ha trattato alcuni snodi essenziali dell’esegesi di Kitzinger[4]: il contrasto tra sopravvivenze revival e concetti essenziale come modi e  tipi.
Soprattutto, questo post non può comunicare niente dell’immenso piacere che si prova nello scoprire, guidati dalla penna di Ernst Kitzinger, tante splendide opere d’arte: è questo, forse, il motivo principale per cui la lettura di questo classico mi sembra tanto consigliabile.

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[1] Ma il problema della rinascita dell’Antichità è una delle questioni più complesse della Storia dell’arte: il rapporto con l’Antico rimane costante in tutto il cosiddetto Medioevo, e giunge a momenti di piena intimità – ci sono sculture e opere di glittica dell’età federiciana che, a mio avviso, è con difficoltà che si direbbero “medievali” (ma quando raggiungerò una preparazione più adeguata, vi proporrò un post sull’idiozia di certe etichette consolidate, tra cui quella di “arte medievale”).
[2] Nel corso di quest’anno, in occasione della riapertura di Santa Maria Antiqua, si terrà una mostra curata da Maria Andaloro, tra i massimi esperti dello straordinario complesso: un appuntamento da non perdere per gli amanti dell’arte medievale.
[3] La giustezza generale di questa conclusione la potrete verificare leggendo il prossimo post, che dedicherò a Maso di Banco, giottesco meraviglioso, tra i più importanti pittori del Trecento.
[4] Uscendo fuori dal tema specifico del libro, mi sembra molto interessante questa dichiarazione di Kitzinger nell’Introduzione, relativa al rapporto tra gli studi di Storia dell’arte e l’arte contemporanea: lo studioso sostiene che «gli studiosi si sono concentrati intensamente e fruttuosamente sugli aspetti contenutistici delle opere d’arte […] Tuttavia questo sviluppo culturale è coinciso con un periodo improntato al più radicato formalismo nella produzione artistica vera e propria. Gli storici dell’arte si concentravano sul contenuto e sui messaggi mentre pittori e scultori eliminavano completamente soggetti e contenuti».
Lo sguardo di un non specialista dell’arte contemporanea come Kitzinger è doppiamente interessante: ci dice che, in ambito anglosassone, – ancora nel 1977! –  largamente diffusa era l’immagine di un’arte contemporanea tutta formalista, tutta incentrata sul problema esclusivo della forma e decisa nell’abiura del contenuto; e che, se una tale immagine sopravviveva nonostante la mole di studi di stampo contenutistico (basti pensare alla diffusione dell’iconologia e della storia sociale dell’arte), è perché detti studi non si occupavano dell’arte contemporanea, o se ne occupavano sporadicamente e in maniera non troppo eccelsa.
E qui si aprirebbe un interessante capitolo, che magari affronterò in futuro, sulle colpe dell’iconologia (che, per la chiusura mentale di alcuni dei suoi massimi esponenti – e penso in primis a Panofsky – aveva lasciato l’arte contemporanea in mano ai formalisti) e sull’importanza della rottura antiformalista (proprio in riferimento all'arte contemporanea) di studiosi come Meyer Schapiro e Harold Rosenberg.

6 commenti:

  1. Le ultime cinque righe mi hanno un po' spiazzato, cosa intendi con "per la chiusura mentale di alcuni dei suoi massimi esponenti – e penso in primis a Panofsky"?
    Non pensavo proprio a Panofsky come di uno studioso di strette vedute, e mi sembra ancora più strano detto da te che provi "per Erwin Panofsky un amore sconfinato; e [...] lo considero come uno dei miei punti di riferimento", anche se specifichi "(ciò non significa che trovi condivisibile ogni sua posizione)."
    Insomma, la questione è interessante, e non merita di finire gettata così, in coda ad un post su Kitzinger. Quindi aspetto con ansia che torni sull'argomento!
    ps: in questo post, parlando di Panofsky mi sarei aspettato piuttosto un riferimento a "Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale", ma magari sono troppo banale.

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    1. Attenzione: il contesto in cui parlavo di "chiusura mentale" è un contesto ben preciso, quello degli studi sull'arte contemporanea.
      Il punto è che l'iconologia "storica" ha lasciato da parte l'arte contemporanea, abbandonandola ai formalisti (e questo, nei paesi anglosassoni, ha avuto conseguenze molto lunghe): questa la sua "colpa". Di tutto ciò Panofsky è uno dei protagonisti (se conosci la sua stupida polemica contro Barnett Newman, saprai a cosa mi riferisco).
      Comunque questa questione l'ho affrontata nella mia tesi di laurea triennale, che prima o poi pubblicherò qui.

      ps. come sempre, grazie per i tuoi commenti attenti! :)

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  2. Di nulla, i blog sono fatti per essere letti, no? :-)
    Quindi attendo con ansia la pubblicazione della tesi!
    A puntate qui?

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    1. a dire il vero non l'ho ancora deciso, anche perché credo che per ora ho cose più "urgenti" da pubblicare ;)

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  3. Ciao ! Intanto complimenti! Sapevo che s.m. antiqua sarebbe stata riaperta, la settimana prossima per quanto ne so ma sapresti dirmi qualcosa di più sulla mostra della Andaloro ? Che tra l'altro ho avuto la fortuna di avere come prof di medievale a Viterbo, una grande studiosa e appassionata ! Grazie

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  4. P.s. Aspetto l' articolo sulle "colpe" del l'iconologia e le sue pecche in merito all'arte contemporanea!! :-)

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