lunedì 26 gennaio 2015

Maso di Banco tra sintesi e dettaglio

Maso di Banco, Il riconoscimento dell'icona e il battesimo di Costantino, 1337 ca. Cappella di San Silvestro,
Santa Croce, Firenze.



Nel post precedente, dedicato a un classico di Ernst Kitzinger, scrivevo che a onta di tutte le coppie antinomiche che hanno caratterizzato la storia della critica d’arte, le opere d’arte, nella loro infinita complessità polisemantica (complessità che va ben oltre le più astruse teorie), ci dimostrano che anche quegli elementi stilistici che le teorie ci dicono essere tra loro incomunicanti, in realtà possono ben trovarsi, e in maniera splendida, nella stessa opera o nello stesso gruppo di opere.
Questo insegnamento fondamentale, che Kitzinger rivela in riferimento all’arte del settimo secolo, a mio avviso trova conferma anche in altri periodi: e questo perché, credo, gli artisti non ragionano per schemi teorici; gli schematismi appartengono agli studiosi, giustamente ansiosi di portare ordine nel gran caos della creazione artistica: ma l’artista che crea ha da pensare a cose più complesse delle classificazioni stilistiche.

Così, un pittore sintetico e “puro” come Maso di Banco può accogliere felicemente nel suo linguaggio artistico decorativismi, preziosità, e un gusto per i dettagli che una critica tutta teorica giudicherebbe estranei all’orientamento stilistico a cui globalmente partecipa.

Certo, Maso è il pittore delle campiture larghe e coprenti; l’artista che dipinge “di piatto” e che non prende mai in considerazione quel procedimento “divisionista” in punta di pennello che il suo maestro Giotto abbandonò allo scadere del Duecento: tutto questo lo si vede già a una prima occhiata entrando nella cappella di San Silvestro, il capolavoro affrescato da Maso in Santa Croce a Firenze, e diventa chiarissimo a una visione ravvicinata.
È insomma Maso, come ben sappiamo, uno degli artefici della pittura unita.

Se però vi capita di andare in biblioteca, vi consiglio di prendere lo splendido volume edito da Electa Maso di Banco. La cappella di San Silvestro, realizzato in occasione dei restauri del ciclo pittorico – ve lo consigliai anche QUI. Vi consiglio di farlo non solo per i saggi – quelli di Enrica Neri Lusanna e Gert Kreytenberg credo che su Maso siano davvero essenziali -, ma anche per il magnifico apparato iconografico: riproduzioni di qualità, a grandezza naturale, di molti dettagli degli affreschi[1]: un’esperienza visiva unica!
La scoperta è che, oltre alle pennellate larghe di cui quasi si sente la vischiosità regolare e coprente, si rimane incantati nel seguire i piccoli e ripetuti ghirigori pittorici, i fitti tratteggi che, realizzati in punta di pennello con fare quasi miniaturistico, Maso utilizza per realizzare barbe, capelli, sopracciglia. Prendiamo per esempio uno degli accompagnatori di Silvestro nella celebre scena in cui viene ammansito il drago: per i capelli abbiamo un fitto tratteggio lineare di colore bianco, che si dispone in due file parzialmente sovrapposte; per le sopracciglia, piccoli arcuati tocchetti bianchi; e infine la barba, dove sul fondo di colore uniforme giocano sottili coriandoli bianchi e neri, briosi e irregolari.
Sempre poi, in Maso, l’utilizzo di un colore rossiccio che, denso, chiude i contorni delle figure, liquido, va a sovrapporsi all’incarnato uniforme (ma quanto pianamente chiaroscurato!) del viso per rendere le rughe.


Dettaglio dalla scena con San Silvestro ammansisce il drago (idem per le due immagini successive)


Nel trattamento dei particolari più minuti come barbe e capelli, poi, Maso riesce a variare notevolmente, e sempre con la stessa felicità pittorica. 
Si veda come esempio, sempre nella stessa scena, lo splendido primo piano del mago che, tornato alla vita, si rivolge al suo salvatore con uno sguardo tanto carico di composta venerazione: il pennello realizza una barba tutta diversa da quella precedente; questa è morbida e fluente, decisamente più folta; i piccoli riccioli circolari sono così sostituiti da pennellate lunghe e sinuose, più fitte e sovrapposte.

Questi dettagli sono dunque rivelatori dell'inesausta fantasia dell'artista: formule ripetitive e schematiche vengono splendidamente accantonate.



Maso, quindi, seppure in un senso tutto diverso da quello duecentesco, può dipingere in punta di pennello, e di conseguenza può, in certi dettagli, impreziosirsi: come scrive la Neri Lusanna, questo pittore ci "obbliga a indugugiare con lo sguardo su ciascuna figura e su ciascun particolare. Così si percepisce la sottigliezza lenticolare che ritrae filo per filo, ciocca per ciocca, capigliature e barbe, o che modella, tra una riga e un lineamento alterato, l'incarnato in cui si inverano caratteri fisionomici e mobilità espressiva: ne nasce un muto dialoho sempre intessuto tra i personaggi attraverso gli sguardi, o accennato da gesti sommessi".
Ovviamente si deve ricordare che buona parte di tutto ciò è andato perso col tempo; e con essi quei materiali preziosi (oro e argento a profusione) che davano, al capolavoro di Maso, uno splendore diffuso che noi oggi possiamo solo immaginare – e che non dobbiamo però dimenticare, per non travisare l’arte di questo artista stupendo.

Per chiudere, credo che il punto essenziale sia questo: ciò che vi ho detto in questo post è davvero scontato e risaputo; non vi ho insegnato un bel niente: né su Maso né sul tema teorico di fondo da cui sono partito. Ma queste cose sono risapute per chi la storia dell’arte la studia nella sua concretezza e nella sua specificità: la realtà complessa, sfaccettata, forse inafferrabile nella sua interezza, delle opere d’arte.
Chi invece si accontenta di un approccio filosofico e teorico, o piuttosto – più concreto – anelante alla ricostruzione di contesti, committenze e significati, troverebbe l’ambivalenza dell’arte di Maso[2] forse inconcepibile.

Col che si torna, insomma, al problema ineliminabile del vedere e rivedere di venturiana memoria a cui uno storico dell’arte non può, non deve sottrarsi: come a dire che, stante la giustezza di quella metodica del dubbio di cui vi ho parlato più volte (QUI e QUI), se c’è un momento che batte gli altri in una ipotetica (e inutile) gara di imprescindibilità, è quello dell’analisi visiva.



[1] E, ripensando a quelle immagini, mi sorge un problema: siamo certi che il contatto diretto con l’opera d’arte non lo garantiscano meglio le riproduzioni? Che opere difficilmente visibili – per motivi diversi: divieti assurdi (clicca QUI) e sfruttamento economico (ne parlerò a breve) - non si vedano meglio (anzi, non si vedano davvero) con una bella campagna fotografica?
[2] Ho deciso di selezionare, tra gli artisti possibili, Maso di Banco. Ma avrei potuto parlare, per esempio, di Giotto, che non sfugge né all’uso di decorazioni metalliche, né a sottigliezze pittoriche, né (a un livello stilisticamente più profondo) agli influssi del Gotico – ma questo di un “Giotto gotico” è per me un problema enorme che, a dire il vero, avevo in un primo momento sottovalutato (è tornato, con tutta la sua prepotenza, dopo aver letto il capolavoro di Giovanni Previtali Giotto e la sua bottega): un problema su cui tornerò con un post specifico.


L'immagine che potete vedere sotto, tratta sempre dalla stessa scena, in un primo tempo non volevo inserirla; ma siccome mostra in maniera comparata quello che vi dicevo sui diversi modi di Maso di fare le barbe, e dato che non mostrarvi un dettaglio così bello sarebbe stato un delitto... eccovela!



2 commenti:

  1. Maso di Banco è sempre stato uno dei miei pittori preferiti, proprio per le due caratteristiche di cui parli, apparentemente antitetiche: dettagli finissimi e grandi campiture.
    Allo stesso tempo possiede anche questa spazialità onirica, l'affresco di San Silvestro che chiude la bocca al drago e resuscita i due maghi è la Metafisica in anticipo di secoli.
    Per il resto sollevi una serie di questioni cruciali: la metodica del dubbio, il non volersi per forza iscrivere ad una "scuola", l'apparente antinomia di approccio tra vedere le opere e studiarle. (Ma forse sto mettendo assieme vari tuoi post, e non ricordo più dove ho letto certe cose e dove invece ne ho lette altre).
    A proposito della visione diretta, sono d'accordo con te che a volte sono quasi meglio delle fotografie di qualità, perché le opere dal vivo sono illeggibili, inaccessibili ecc. Qualcuno è mai riuscito a gustare Pisanello nella Cappella Pellegrini? Non ci si riesce nemmeno col binocolo (in senso reale, non metaforico.)
    Allo stesso tempo Mondrian e Lichtenstein vanno visti solo ed esclusivamente dal vero, e da vicino, perché è assolutamente impossibile riprodurre la loro straordinaria qualità pittorica. Su un libro sono solo delle stampe colorate o dei fumetti.
    E per finire, perché il nostro approccio all'arte è solo culturale e intellettuale? Perché non ho mai visto uno storico dell'arte con un pennello o un blocco da disegno in mano?
    Vasari, come esempio, non vale, parlo delle Università, dei docenti, degli studenti, ecc.

    Ok, scusa, da Maso di Banco mi sono allargato troppo :-)

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    1. Ciao Nicola, innanzitutto grazie per il tuo commento :)
      Credo che il tema della scarsa visibilità delle opere nelle chiese sia un fatto abbastanza diffuso; trovo vergognoso, per esempio, che mentre stai vedendo Caravaggio a San Luigi dei Francesi a Roma, improvvisamente si spengano le luci per estorcere i soldi dei turisti! - e di questa cosa me ne occuperò in un post specifico.

      Per quanto riguarda lo storico dell'arte col pennello in mano, beh, alcuni maestri della critica moderna dipingevano o erano famosi per i loro schizzi da opere; però onestamente, per lo storico dell'arte, non mi sembra una condizione indispensabile quella del saper disegnare.

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