Pensieri sulla polemica di Assisi

La beata Agnese di Boemia (?) e sant'Enrico d'Ungheria, dipinti da Simone Martini nel transetto destro della Basilica Inferiore di Assisi, in una riproduzione oscena che si vorrebbe "prova" dei danni effettuati.

Il mio piccolo pensiero sulla polemica riguardante i restauri degli affreschi trecenteschi (Giotto e bottega, Simone Martini, Pietro Lorenzetti) della Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi.

Primo presupposto: una polemica come quella montata da Tomaso Montanari, che riguarda lo specifico pittorico e materiale degli affreschi, a mio avviso ha una piena credibilità se a sollevarla è uno studioso riconosciuto e autorevole di quelle opere: perché se non hai un rapporto intimo, profondo, direi addirittura simbiotico con quelle opere, il tuo parere su una questione tanto delicata vale poco. Montanari è un seicentista, e prevalentemente uno studioso di Bernini. Mi chiedo, dunque, se per una questione così specifica (roba da connoisseurship specializzata!)  il suo occhio (e i ricordi del suo occhio) sia davvero affidabile.

Certo, c’è il parere di Bruno Zanardi, un parere oggettivamente importante. Ma mi chiedo: se Zanardi si è accorto dei supposti sfaceli «un paio di mesi fa», perché ha aspettato tutto questo tempo per parlare? O forse si era già mosso in precedenza? Lo spero. In ogni caso, con tutto il rispetto per uno come Zanardi, sono riluttante a prendere per oro colato la sua opinione – e non per il fatto che, rispetto alle sue ipotesi sulla “questione giottesca” di Assisi, io sono su tutta un’altra linea di pensiero, ma per il semplice motivo che, da ateo integrale, ci penso bene prima di seguire qualsivoglia messia.

Bisogna aspettare, voglio dire, di conoscere le opinioni di altri e non certo meno qualificati studiosi di questi affreschi: da Ferdinando Bologna a Pierluigi Leone de Castris, la lista sarebbe lunghissima.

In definitiva, la proposta di una “commissione internazionale” mi sembra intelligente e opportuna, così da sgombrare o confermare i dubbi sollevati.

C’è comunque una questione più generale che riguarda il modo in cui si è sollevata la questione: un modo che a me non piace per niente.

Perché qui stiamo parlando di un problema di alto specialismo, un problema da valutare col metro di una accurata analisi scientifica che la prima pagina di un giornale come Repubblica ovviamente non garantisce. La mia sensazione è che, invece che una discussione seria e pacata, si sia scelta la strada dei titoloni e dello scandalo: una strada che, anche pensando a polemiche passate (sempre a proposito di Simone Martini, basti ricordare la polemica sul Guidoriccio), a una disciplina seria come la Storia dell’arte fa solo del male.

D’altronde uno dei caratteri tipici del linguaggio montanariano, il superlativo, è imbattibile nel creare il titolone: immaginate il grado di indignazione del “profano” che legge di danni a quelli che sono «forse i testi più sacri della storia dell’arte italiana» (con buona pace della Cappella degli Scrovegni, la Cappella Brancacci e la Cappella Sistina, i primi “testi forse meno sacri” che mi vengono in mente)?

Mi sembra, insomma, che Montanari sia caduto a piedi giunti in una delle brutture che denunciava tanto giustamente nel suo A cosa serve Michelangelo: «I giornali italiani parlano di storia dell’arte per dare “notizie”, possibilmente clamorose, non per far conoscere opinioni».

Imbarazzanti, poi, le fotografie pubblicate da Montanari nel suo pezzo: immagini orribili, sinceramente impresentabili; come si può anche solo pensare di proporre quelle brutture come prove della propria tesi (lo stesso discorso vale per le immagini postate online sul sito di Repubblica: meno scadenti, ma comunque indegne)? Al di là del fatto che qui si aprirebbe tutto un enorme e complesso capitolo sulla fedeltà delle riproduzioni fotografiche rispetto alle reali colorazioni delle opere d’arte, le foto montanariane mi sembrano un saggio di assoluto dilettantismo, e mi sembra strano che questo venga da uno studioso che, con toni fin troppo ostentati, si richiama alla tradizione del longhismo, e dunque di una Storia dell’arte che alla eccelsa qualità della riproduzione fotografica, vista come elemento primario di studio, dedicava una cura tutta particolare.

Ma ancora: prove di questo tipo possono essere tali solo per gli specialisti, per gli storici dell’arte studiosi di pittura trecentesca; perché proporle a lettori che non hanno le competenze necessarie? Per la comodità di avere il pubblico dalla propria parte? Oppure è con quegli obbrobri che Montanari pensa di attuare «la più autentica missione degli storici dell’arte: aiutare chi ama l’arte a “vederla” davvero», come scriveva sempre in A cosa serve Michelangelo?

La verità è che quegli scarabocchi sono indegni pure del giornalino scolastico, dunque non dovevano proprio essere pubblicati - ma qui ritorniamo al modo in cui si è alzata questa polemica: la via dello scandalo.

Per chiudere, voglio precisare: con questo post non sto dicendo che i dubbi sui restauri sono infondati; non lo posso dire perché, molto semplicemente, non ho le specialissime competenze indispensabili per esprimere un parere.

Quello che sto invece affermando è che, a prescindere dai risultati, questa polemica è di bassa lega: tanto che il motivo autentico che mi induce a prenderla sul serio sono le preoccupazioni espresse dai tecnici del Ministero, preoccupazioni che solo un incosciente snobberebbe. Insomma, staremo a vedere.

Nel frattempo vi segnalo un po’ di link per capire le varie posizioni, a partire da un articolo de Il Giornale dell’Arte che ben le riassume – clicca QUI, QUI, QUI e QUI. Consiglio, infine, questo intervento della professoressa Maria Beatrice Failla, molto utile e istruttivo

Giotto tra Assisi e Padova

La Cappella degli Scrovegni a Padova - interno visto dal Giudizio.

Rileggendo il vecchio post Giotto “traditore” di san Francesco sono trasalito: nelle didascalie delle due scene francescane della Basilica Superiore di Assisi che corredano il pezzo, come datazione proponevo un assurdo e improponibile 1296-1304!

Come mi era venuta in mente una simile fesseria? Dove mai l’avevo letta?

Purtroppo, invece di affidarmi a Eugenio Battisti, che nel suo vecchio libro (oggetto del post) proponeva una datazione più plausibile, ho fatto riferimento all’Art Dossier Giotto. La pittura: perché più recente, e perché scritto da uno dei più noti medievisti italiani, Alessandro Tomei – che, sempre nelle didascalie, ribadisce l’assurda datazione nel successivo Giotto. L’architettura, tra l’altro uno degli Art Dossier più inutili che abbia mai letto[1].

Ora, la cronologia giottesca è una cosa molto delicata; insieme al problema dell’autografia, entra pienamente nella cosiddetta questione giottesca, tema capitale della Storia dell’arte che ha il suo palcoscenico principale (ma non unico) sulle pareti affrescate della Basilica Superiore di Assisi.

Per quel che riguarda Giotto, la storiografia è arrivata a poche certezze cronologiche; proprio perché sono poche, esse hanno un’importanza estrema per la ricostruzione dell’attività del grande artista. Così abbiamo un dato comprovato, uno dei pochi da cui partire: tra il 1303 e il 1305, Giotto è al lavoro nella Cappella degli Scrovegni, a Padova, a realizzare quello che buona parte della critica considera come il suo capolavoro (si può supporre un aggiuntivo 1306, non di più).

Quindi come può essere possibile che un pittore che almeno dal 1303 è al lavoro a Padova, su un ciclo tanto complesso come quello Scrovegni, possa trovarsi contemporaneamente ad Assisi?

Tomei si rifà, per questa datazione, a Giorgio Vasari: uno che, al di là dell’importanza fondativa delle sue Vite, non è certo da prendere sempre per oro colato! Lo studioso spiega che «Vasari, nella seconda edizione delle Vite, afferma che Giotto fu chiamato ad Assisi da fra Giovanni Mincio da Morrone, generale dell’ordine di San Francesco dal 1296 al 1304, date che generalmente sono state considerate gli estremi per l’esecuzione del ciclo francescano».

Ma generalmente da chi? Non certo da Pietro Toesca, Luciano Bellosi, Giovanni Previtali, Roberto Salvini, Miklós Boskovits, Giorgio Bonsanti, il già citato Battisti - e la lista potrebbe continuare molto a lungo. Dunque (come è ovvio!) questa datazione non è affatto generalmente accettata: e averla riportata in maniera tanto acritica in un Art Dossier, cioè in una pubblicazione ad alta diffusione e destinata a un pubblico che generalmente non ha le competenze per ripararsi dalle fesserie, mi sembra tanto più grave.

Come scrive lo stesso Tomei nell'introduzione al catalogo della mostra da lui curata nel 2009, Giotto e il Trecento[2], vi sono «alcuni capisaldi figurativi che consentono di fondare le nostre ricerche su basi più salde e ciò non solo in virtù delle notizie documentarie o delle fonti, ma proprio sullo specifico stilistico e sulla loro straordinaria qualità estetica»; entra qui in ballo l’indiscutibile valore probante dello stile che, particolarmente per Giotto, diventa elemento interpretativo primario.

E cosa ci rivela, lo stile? Ci dice due cose essenziali: che le Storie francescane della Basilica Superiore di Assisi e gli affreschi della Cappella degli Scrovegni portano la firma di uno stesso maestro (coadiuvato da aiuti diversi); e che però le due imprese sono realizzate in periodi differenti e a un certo intervallo di anni, un intervallo sufficiente a far evolvere lo stile di Giotto verso il linguaggio classico e maturo di Padova.

Dunque, le ragioni della logica (credo sia piuttosto improbabile che Giotto avesse il dono dell’ubiquità) e quelle dello stile ci dicono che, senza dubbio, il ciclo assisiate Giotto e i suoi aiutanti l’avevano concluso ben prima del 1303, data di inizio della Cappella degli Scrovegni.

Giotto, Il presepe di Greccio, 1290-92 ca. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco

Giotto, Presentazione di Maria al Tempio, 1303-05. Padova, Cappella degli Scrovegni.

Giotto, Isacco respinge Esaù, 1290 ca. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco.

Senza fare un sunto delle tante posizioni critiche che hanno tentato di spiegare l’intervallo tra Assisi e Padova, quello che più conta – proprio per ribadire l’autografia giottesca delle Storie francescane (ma anche delle celebri Storie di Isacco e di alcune delle successive scene cristologiche) – è che alcuni stilemi si presentano, quasi come un marchio o una firma, in entrambi i cicli; e che alcuni problemi figurativi che Giotto aveva introdotto ad Assisi trovano a Padova la loro consequenziale continuazione, il loro naturale sviluppo[3]. Cito una analogia molto affascinante, portata alla luce da Luciano Bellosi: il grande conoscitore nota che nel Presepe di Greccio, «in questa concretissima ricostruzione dell’interno di una chiesa manca una cosa: l’architettura interna della chiesa. Il modo così singolari di “astrarre” da un elemento così concreto è lo stesso che si ritrova nella Presentazione di Maria al Tempio di Padova (ma si potrebbero citare anche altre scene, come, soprattutto, la Cacciata di Gioacchino dal Tempio). Anche qui abbiamo un interno di un edificio sacro con il suo insieme di suppellettili monumentali [ma] nonostante la precisione e la concretezza di questo complesso agglomerato (lo stesso che, visto da altre angolazioni, Giotto ci presenterà in altre scene che si svolgono all’interno del Tempio di Gerusalemme), non vi è cenno all’architettura interna dell’edificio. Il pittore ne ha fatto “astrazione”, ricoprendo il fondo con la consueta campitura uniforme blu. Esattamente come nel Presepe di Greccio. È, questo, un altro elemento unificatore degli affreschi di Assisi e di Padova, che li avvicina più di quanto i “separatisti” siano disposti ad ammettere»[4].

Giotto, Sogno di Innocenzo III, 1290-92 ca. Assisi, Basilica Superiore di San Francesco.

Giotto, Natività di Maria, 1303-05. Padova, Cappella degli Scrovegni.

A ripetersi, poi, sono anche alcune “incongruenze” spaziali.

Per smentire la paternità giottesca delle celebri Storie di Isacco, Alessandro Tomei, commentando Il sogno di Innocenzo III, scrive che il pontefice «appare quasi confuso con il letto, che sembra sul punto di scivolare giù ed è addirittura contenuto a malapena dalla camera che lo ospita»[5]. A mio avviso questa considerazione, ai fini di una esclusione dal catalogo di Giotto delle Storie di Isacco, è inutilizzabile: le scene, infatti, sono strutturalmente molto diverse per via di una iconografia che, nei riquadri francescani (vale anche per   il Sogno del palazzo con le armi, pure chiamato in causa da Tomei), è ben più complessa. Se nelle Storie di Isacco Giotto aveva a disposizione tutto il riquadro per far stendere bene le gambe al vecchio Isacco allettato, nelle due storie francescane egli aveva a disposizione solo una parte del riquadro (l’altra, quasi metà, era per gli imponenti elementi del sogno): la minor precisione spaziale delle scene francescane (sempre che ci sia davvero, del che dubito molto!) è dunque ampiamente giustificabile - senza ricorrere a un Giotto improvvisamente dimentico delle sue invenzioni isacchiane.

Per quanto riguarda la cappella degli Scrovegni, invece, una difficoltà spaziale di questo tipo la si ritrova, e ben più evidente, anche nella splendida scena della Nascita di Maria. Qui davvero il corpo della donna che si affaccia alla porta sembra essere sbagliato: come continua? Come prosegue dentro la stanza? O forse è il letto che le si conficca dentro? Insomma, anche negli “errori” abbiamo la dimostrazione che ad Assisi e a Padova operò uno stesso maestro, Giotto.

Che poi, a dirvela tutta, mi sento un idiota a parlare di “errori”: perché qui siamo tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, agli albori della ricerca spaziale che sarà tipica della pittura italiana[6]; Giotto è il rivoluzionario che pone le basi di questa ricerca, che la impone in tutta la sua urgenza: e la splendida casa in cui si svolge la nascita di Maria è di tutto ciò un esempio eloquente; dunque solo una visione astorica potrebbe giudicare ardue sperimentazioni di questo tipo – complesse, problematiche, ostiche, in cui la probabilità di sbagliare poteva essere normalmente alta - come “errori”.

Giotto, insomma, è davvero il genio spazioso di cui parlava Roberto Longhi in un suo saggio breve e meraviglioso[7], su cui certa critica attuale tutta presa da strani miraggi cavallinian-romani dovrebbe tornare a riflettere[8].

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[1] Dico questo perché: è pieno di immagini inserite senza motivo, senza una spiegazione, senza una attinenza precisa col tema che si vorrebbe trattare (spesso senza nemmeno nessun commento nel testo!); sembra scritto per gente con problemi di apprendimento:  si legge in venti minuti al massimo (e qui si vede quanta distanza c’è tra buona parte degli Art Dossier – specie più recenti – e le vecchie collane divulgative: ma qui apriremmo tutto un capitolo sulla decadenza della divulgazione storico artistica in Italia); infine, è in larghissima parte uno spudorato copia e incolla del precedente Dossier Giotto. La pittura scritto dallo stesso Tomei.

[2] Il ricchissimo catalogo, pubblicato da Skira, si compone di due volumi con schede e saggi di alcuni dei maggiori specialisti di Giotto e del giottismo.

[3] E non, si badi bene, il loro compimento! Con il suo grande classico Novità su Giotto. Giotto al tempo della cappella Peruzzi (Einaudi 1969), Ferdinando Bologna ha mostrato «la grande capacità di trasformarsi e arricchirsi che il maestro mostrò anche dopo gli affreschi di Padova e che non si arrestò se non alla sua morte fisica».

[4] L.Bellosi, Giotto e la Basilica Superiore di Assisi, in Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche, Giunti 2000 – è il meraviglioso catalogo che accompagnava la mostra giottesca del 2000 curata da Angelo Tartuferi; un volume secondo me imprescindibile, che vi consigliai QUI e che torno caldamente a consigliarvi.

[5] A.Tomei, La decorazione della Basilica di San Francesco ad Assisi come metafora della questione giottesca, contenuto sempre nel citato catalogo Giotto e il Trecento.

[6] Proprio per questo anche le incongruenze prospettiche che Tomei trova nell’organizzazione architettonica del palazzo nel Sogno del palazzo con le armi, mi sembrano ampiamente giustificabili – e dico questo senza nemmeno tirare in ballo, come pure si potrebbe fare, un apporto meno accurato di qualche collaboratore.

[7] R.Longhi, Giotto spazioso. Lo potete leggere nel noto Meridiano Mondadori dedicato a Longhi: ne vale assolutamente la pena!

[8] Mi riferisco, nello specifico, a Herbert L. Kessler che, nella parte conclusiva del suo saggio Giotto e Roma (contenuto sempre nel catalogo Giotto e il Trecento), parlando di un Giotto “nettamente retardataire e passatista” (si badi, ciò è detto a proposito della Navicella e del Polittico Stefaneschi!) raggiunge i vertici del ridicolo – e tutto ciò nel catalogo di una mostra che dovrebbe celebrare la grandezza di Giotto: al ridicolo non c’è mai fine.

*L'immagine di Isacco respinge Esaù è tratta da Wikipedia; tutte le altre da Web Gallery of Art.