lunedì 25 maggio 2015

La complessità di Simone Martini e lo snodo di Assisi

Simone Martini, Sante Chiara ed Elisabetta d'Ungheria, 1317 ca. Assisi, Basilica
Inferiore di San Francesco, cappella di San Martino.


Simone Martini può sembrare un pittore facile da incasellare, magari con termini che rimandino a un mondo fatto di eteree soavità. In realtà – una realtà che la critica ha scorto da tempo – Simone è un artista molto complesso da definire: perché se è vero che lui è il pittore gotico italiano per eccellenza, colui che più profondamente impara la lingua gotica dai pittori oltremontani e dagli orafi di Siena[1] e che, con buone ragioni, è stato visto come il precursore della variegata vicenda del Tardogotico europeo[2], è altrettanto vero che Simone è artista che, conoscendo Giotto, dà vita a immagini corpose, a raffigurazioni concrete, a interni architettonici sapientemente “spaziosi”.
Un’ambivalenza di fondo, o meglio, una perfetta convivenza di termini antinomici: uno dei motivi del fascino irresistibile di Simone. Tutto questo è formulato in un linguaggio figurativo personale, innovativo e in costante accrescimento, a rendere ancor più complesso ed entusiasmante lo studio di questo pittore immenso[3].

Ma come si forma, Simone? Conosce prima il Gotico dagli orafi o prima la lezione giottesca per il tramite del futuro suocero Memmo di Filippuccio?[4] I suoi interventi nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi ci possono dare un’indicazione precisa, ma problematica.
I santi affrescati nei riquadri del transetto destro, tanto eleganti e gentili, mostrano quasi un’affettazione di modi ed espressioni; c’è un particolare curioso ed emblematico, che si coglie bene guardando gli affreschi dal vivo: il pittore accentua le ciglia degli occhi, le dipinge una ad una in punta di pennello, allungandole sinuosamente; questo semplice espediente rende i santi di sesso maschile ancor più affettati – quasi, voglio dire, effeminati: si veda il san Francesco che, seppur barbato, si adegua (per via di stile!) a quell’evoluzione in senso aristocratico dell’iconografia del santo[5] che Giotto e i suoi committenti avevano cominciato nelle Storie di san Francesco della Basilica Superiore.[6]


Collaboratore di Simone Martini, Santi Francesco e Ludovico di Tolosa, 1318-19 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San
Francesco


Questa gentilezza, questa eleganza femminea, è drasticamente attenuata nella cappella di san Martino; inoltre, quanto più Simone procede nella realizzazione degli affreschi della cappella, tanto più i suoi personaggi diventano concreti e ben piantati coi piedi in questo mondo[7].
Evidentemente il contatto con gli affreschi di Giotto, che possiamo immaginare giornaliero, porta Simone ad approfondire progressivamente quello stile tanto più brutalmente mondano di quello visto nei santi effeminati del transetto destro. Allora le cose potrebbero essere andate così: il Simone che arriva ad Assisi è un pittore che, dopo le prime tavole duccesche e le prime riflessioni giottesche, ha avuto il tempo di maturare il suo stile in senso gotico (si pensi alla Maestà per il Palazzo Pubblico di Siena) grazie agli orafi della sua città[8], e che giunto ad Assisi ha la definitiva rivelazione di Giotto.
Credo infatti che lo sviluppo generale di Simone vada nella direzione di un arricchimento giottesco[9] del suo stile goticheggiante; le opere successive ad Assisi lo mostrano abbondantemente: il polittico realizzato per la chiesa di San Domenico di Orvieto e conservato parzialmente nel Museo dell’Opera del Duomo[10] - un capolavoro della pittura su tavola del Trecento -  mostra al sommo grado l’unione di dolcezza pittorica di matrice senese, eleganze gotiche (si vedano le barbe accuratamente indagate in punta di pennello e i preziosismi decorativi) e pienezza psicologica e spaziale. Il san Pietro che vedete nella foto è esplicativo di quanto detto.
Questo non significa, ovviamente, che uno del calibro di Simone Martini sia un “semplice” giottesco o un artista poco originale! Simone rielabora la sua vasta e variegata cultura figurativa fino a produrre – mi ripeto -  un linguaggio figurativo personale, innovativo e in costante accrescimento.


Simone Martini, San Pietro, dal polittico per San Domenico di Orvieto, 1320-24.
Orvieto, Museo dell'Opera del Duomo


Bisogna però tornare sui santi del transetto destro, che secondo me rimangono un problema, sia che li si ponga prima della cappella di san Martino, sia (e a maggior ragione) che li si ponga dopo. Perché prima di Assisi Simone non ha mai fatto uno sfoggio così radicale – riprendo la descrizione di Pierluigi Leone de Castris - di «caratteri di allungamento delle forme e di fragilità psicologica delle figure, di maggiore semplicità e nonchalance nel trattamento dei volumi»; e a maggior ragione sarebbe difficile credere a un pittore che improvvisamente lascia da parte i risultati raggiunti nella cappella di san Martino appena affrescata.
Dunque, stante l’evidente stato di cattiva conservazione della pellicola pittorica[11], la strada più sicura mi sembra quella della bottega: un collaboratore di Simone dai caratteri più dolci, che allunga i corpi e i visi rendendoli elegantemente grafici e plasticamente incerti, che rende più delicate e trasognate le espressioni; un collaboratore che indubbiamente sente fortissimo l’influsso del maestro e sul suo stile si fonda – si pensi a tutto il bellissimo apparato decorativo, dalle aureole ai fondi, in cui si potrebbe anche pensare a un intervento diretto, o almeno ideativo, di Simone - ma senza recepire i nuovi sviluppi della cappella di san Martino[12].




[1] Si veda il fondamentale saggio di Luciano Bellosi Il pittore oltremontano di Assisi, il Gotico a Siena e la formazione di Simone Martini – pubblicato originariamente nel 1985, potete leggerlo sia nel volumetto pubblicato da Gangemi Editore nel 2004, che nella raccolta bellosiana I vivi parean vivi. Scritti di storia dell’arte italiana del Duecento e del Trecento, Centro DI 2006.
[2] Enrico Castelnuovo, scrivendo della celebre mostra del 1982 Il gotico a Siena, scrive che «Le ultime due sezioni della mostra illustrano le forme dell’adesione senese al gotico internazionale, un tempo che vedrà gli artisti senesi più inclini agli scambi e d’altronde artefici e custodi gelosi di un culto di Simone Martini che ben s’intende, dato che l’opera di Simone era alle radici della nuova pittura cortese in Europa» - il saggio, dal titolo I fasti del gotico minuscolo,  è ripubblicato in E.Castelnuovo, La cattedrale tascabili. Scritti di storia dell’arte, Sillabe 2000.
[3] Cito, come esempio, uno splendido passaggio di Enzo Carli dal suo La pittura senese, Electa 1955: «È quindi soprattutto il gusto della linea – congiunto, come già in Duccio, ma con ancor maggiore delicatezza di impasti, alla rara elezione del colore – che solleva le creazioni martiniane al disopra di ogni verosimiglianza realistica, nel clima della più rigorosa e cristallina speculazione fantastica. Un gusto che, maturatosi sulle più schiette ed intense espressioni del figurativismo gotico, diviene in Simone Martini non solo elemento fondamentale di linguaggio, ma fonte primaria d’ispirazione. A differenza però dei rabeschi in piano dei miniatori nordici, la linea di Simone non è mai disgiunta da una certa funzione plastica, non è mai astrattamente decorativa, e le forme che essa circoscrive appaiono, pur nella soffice sottigliezza dei trapassi chiaroscurali e nella tenera luminosità delle intonazioni cromatiche, assai robustamente e incisivamente modellate. Sotto questo aspetto, Simone si rivela come il più autentico scolaro ed erede di Duccio».
Consiglio anche la lettura del bellissimo saggio di Castelnuovo Fortuna e sfortuna di Simone, pubblicato nella citata raccolta La cattedrale tascabile.
[4] Quest’ultima è l’ipotesi di Giovanni Previtali: si veda la sua fondamentale Introduzione – fondamentale soprattutto a livello metodologico – al catalogo della storica mostra Simone Martini e “chompagni”, Centro DI 1985.
[5] Si veda, sempre nella Basilica Inferiore, i due Francesco affrescati dall’altro grande pittore senese attivo ad Assisi, Pietro Lorenzetti.
[6] Si veda il saggio di Luciano Bellosi La barba di san Francesco (nuove proposte per il “problema di Assisi”) pubblicato originariamente nel 1980 e compreso nel già citato I vivi parean vivi; questo saggio confluisce  nel successivo La pecora di Giotto – questo libro, capolavoro degli studi giotteschi pubblicato da Einaudi nel 1985, sta per essere ripubblicato da Abscondita, in un’edizione che presenta uno studio di Roberto Bartalini.
[7] Si veda quanto scrive Pierluigi Leone de Castris nella sua splendida monografia su Simone, pubblicata da Federico Motta Editore nel 2003 e, in versione economica, nel 2007.
[8] Ricorda Bellosi nel già citato saggio sulla formazione di Simone, «Quando, nel primo decennio del Trecento, il giovane Simone Martini comparve alla ribalta, la temperatura gotica dell’ambiente senese era fortemente cresciuta rispetto ai tempi del giovane Duccio e questa crescita era dovuta in gran parte agli orafi e alla nuova tecnica dello smalto traslucido che li rese celebri. La loro disponibilità nei confronti del linguaggio figurativo gotico li mette in una posizione d’avanguardia anche nei confronti della pittura del grande Duccio di Buoninsegna».
[9] Ma riporto un avvertimento fondamentale che Ferdinando Bologna affidava alle pagine del suo classico Novità su Giotto. Giotto al tempo della cappella Peruzzi (Einaudi 1969), un libro stupendo di cui vi raccomando la lettura: «ritengo che le relazioni già da altri osservate fra gli affreschi di Simone [nella cappella di san Martino] e quelli Peruzzi, nel senso di una dipendenza di quelli da questi, debbano essere rovesciate a favore di Simone Martini e nel senso del colore. […] Quanto a lungo e quanto intensamente l’attenzione prestata da Giotto agli affreschi assisiati di Simone rimanesse operante nella mente di quegli, mi pare che possa essere dimostrato bene ponendo a fronte la Santa Chiara che Giotto dipinse più tardi nella cappella Bardi con la Santa Chiara che il Martini aveva dipinto sull’arco d’ingresso della sua cappella in Assisi».
[10] Di sfuggita voglio dire che la disposizione delle tavole superstiti del polittico, proposta nel museo orvietano, mi sembra evidentemente sbagliata. Avrò modo di tornare su questo problema.
[11] Preciso che lo stato di questi affreschi non ha niente a che vedere con la polemica – che mi sembra sempre più imbarazzante – montata qualche mese fa da Tomaso Montanari e Bruno Zanardi, di cui ho scritto QUI.
[12] Leone de Castris pensa al giovane Tederigo Memmi, il che ci riporta all’annoso problema della bottega famigliare di Simone Martini.

lunedì 18 maggio 2015

In difesa della Storia dell'arte

Un post breve per ricordarvi due iniziative in difesa della Storia dell’arte.

Il san Paolo di Masaccio dal Polittico di Pisa, 1426-28 ca.

 Che il gran baraccone di Expo fosse un pericolo per le opere d’arte lo si era capito da mesi: da quando Vittorio Sgarbi, critico da operetta e finto paladino della tutela, aveva chiesto con voce strombazzante i Bronzi di Riace. Purtroppo il traffico di opere non si è fermato col sacrosanto diniego delle due celebri statue: da tutta Italia si è avviato un vergognoso esodo di opere di qualsiasi epoca e tipo, decontestualizzate e sottoposte a viaggi pericolosi – e quanto incredibile provincialismo hanno dimostrato certe realtà locali esultando per la perdita dei loro tesori: penso a Ascoli Satriano e ai suoi celebri Grifoni.
Le ultime vittime sono alcuni tra i più grandi artisti della nostra storia: Nicola Pisano e il figlio Giovanni, e Masaccio. Dei primi due verranno portate a Milano otto sculture realizzate per il Battistero di Pisa: opere delicatissime anche solo per il loro peso considerevole; di Masaccio, invece, il san Paolo proveniente dallo smembrato e in parte disperso polittico di Pisa, una tavola che dovrebbe appartenere al Museo Nazionale di San Matteo di Pisa, ma che in realtà è ormai da tempo nella triste condizione di “opera viaggiante” – a ricordarci, tutto ciò, che purtroppo i mali della tutela non nascono con Expo.
Dunque, per cercare di contrastare questi viaggi infausti, lo storico dell’arte Cristiano Giometti, dell’attivissima Associazione Culturale Artiglio, ha promosso una petizione (QUI): per aderire potete scrivere a associazioneartiglio@gmail.com oppure a cristiano.giometti@unifi.it.
Voglio essere brutalmente realista: per le sculture dei Pisano è ormai tardi; ma Masaccio, forse, siamo ancora in tempo a salvarlo. E in ogni caso, è doveroso che gli storici dell’arte facciano sentire la loro voce contro certi scempi.

...tra l'altro: che serietà può avere una mostra su questi due artisti curata da un signor nessuno dell'argomento come Sgarbi?


La politica italiana, da destra a sinistra (non che questi termini oggi abbiano molto senso), è stata molto brava a prendere in giro la Storia dell’arte: praticamente tutti, in modi diversi, hanno promesso di ridare dignità a questa disciplina nei programmi scolastici. Anche il governo Renzi: l’ennesima promessa da marinaio – che non sorprende molto, se pensiamo a certi vergognosi precedenti del nostro arrembante primo ministro col patrimonio culturale di Firenze.
Così ANISA (Associazione Nazionale Insegnanti di Storia dell’Arte), tra le altre forme di protesta, ne ha organizzata una molto interessante perché può coinvolgerci tutti: consiste nella realizzazione di brevi video amatoriali (niente di troppo complesso o professionale) in cui chi ha a cuore la Storia dell’arte spieghi perché è necessario che questa disciplina sia studiata a scuola. Un modo per svegliare le belle addormentate che abbiamo in Parlamento – ANISA ha inviato il film collettivo (potete vederlo QUI) realizzato con gli spezzoni dei vari video realizzati finora, direttamente ai membri della Commissione cultura alla Camera e al Presidente della Repubblica.
Ecco perché nel video in basso potete vedere la mia brutta faccia.
I video potere inviarli alla pagina Facebook  Urgent call in difesa della Storia dell’arte (QUI).


Serviranno a qualcosa, queste iniziative? Il mio pessimismo innato non mi rende fiducioso.
Ma, a ben pensarci, il solo fatto che gli storici dell’arte si uniscano in difesa della loro disciplina è una vittoria: forse con una maggiore coesione e un più deciso impegno sociale, potremo in futuro evitare di assistere a certe brutture a cui abbiamo assistito e a cui stiamo assistendo.

lunedì 4 maggio 2015

Contro il "contesto". Arnolfo e Torriti invisibili

Arnolfo di Cambio, Ciborio, 1293. Santa Cecilia in Trastevere, Roma.


Il contesto dell’opera d’arte: è il luogo che ospita l’opera o, nei casi più fortunati, per cui l’opera è stata creata – esempio: gli affreschi in una chiesa. Il contesto è determinante perché ci spiega la funzione dell’opera d’arte: quale messaggio le veniva affidato dai committenti, quale compito doveva svolgere (religioso, politico, propagandistico), in base a quale sistema spaziale la sua forma veniva determinata. L’opera d’arte non nasce quasi mai come pezzo da museo, ma come parte di un insieme con cui collabora, e di cui fa organicamente parte. Enrico Castelnuovo, in un saggio molto importante, ricorda che «Far storia delle opere significa anche ricercare i contesti, ricercare le situazioni in cui sono state create e quelle in cui successivamente si sono trovate»[1].
In Italia siamo fortunati: molte opere della nostra storia artistica sono ancora nei luoghi per cui furono create, svolgono ancora la funzione che fu alla base della loro realizzazione.  Salvaguardare una tale situazione è nostro dovere; spogliare le chiese per mostre inutili è cosa grave, poiché il contesto significa l’opera; rompere questo legame è un gesto violento che toglie significato all’opera, che la riduce a puro feticcio da contemplazione.

Sorge però, a mio avviso, un problema: cosa fare se il contesto ostacola la visione, dunque la conoscenza diretta e più autentica dell’opera d’arte?
Nei resti della Roma artistica del tardo Duecento, questo mi sembra un problema ricorrente.

Jacopo Torriti, mosaico absidale di Santa Maria Maggiore, Roma - entro il 1296


Le riproduzioni del mosaico di Jacopo Torriti nell’abside di Santa Maria Maggiore sono ingannevoli: perché, nella realtà dei fatti, quell’opera tanto splendente è prigioniera di una penombra fittissima che rende particolarmente ardua la sua contemplazione. Certi particolari centralissimi per la comprensione estetica e storica dell’opera, come per esempio le mirabili architetture (tanto determinanti per capire il posto della pittura romana della fine del Duecento nella rivoluzione spaziale di Giotto), sono quasi del tutto invisibili.
Santa Maria Maggiore l’ho visitata in una mattinata splendidamente soleggiata di un febbraio del tutto dimentico dei suoi grigiori: il problema, insomma, è che quella chiesa è illuminata male; o comunque, la sua illuminazione non è confacente ai bisogni di chi entra lì per guardare o studiare le opere d’arte – e questo, si badi, vale anche per i riquadri mosaicati con scene bibliche della navata e per i mosaici con scene cristologiche dell’arco, tra i più celebri capolavori dell’arte paleocristiana e altomedievale.

Il Tiburzio dal ciborio di Arnolfo in Santa Cecilia in Trastevere.


Santa Cecilia in Trastevere, invece, grazie alle ampie finestre e alle dimensioni più ridotte problemi di illuminazione certamente non ne ha: i raggi solari che, in quella splendida mattina, inondavano la parte sinistra del magnifico ciborio di Arnolfo di Cambio, generavano un impatto visivo memorabile. Il problema del ciborio di Arnolfo è dunque un altro: che, con la chiusura della zona absidale, non lo si può vedere completamente in tutte le sue parti. E questo è un problema enorme.
In un saggio magistrale su Arnolfo, Marina Righetti sostiene che il Tiburzio a cavallo è «punto privilegiato per la fruizione architettonica e spaziale del ciborio; è evidente che la soluzione di far divergere la torsione della testa del cavallo e il suo sguardo da quella della testa e del gesto del braccio del Tiburzio è funzionale a una lettura a 360˚ della struttura architettonica e a una fruizione che non privilegia solamente la visione frontale. […] Il Tiburzio a cavallo è la concretizzazione plastica del raggio che parte dal centro del ciborio per plasmarlo come struttura dinamica rotante».[2]
Peccato però che il Tiburzio sia quasi totalmente invisibile! Il senso strutturale e il grado di innovazione del ciborio (anche rispetto al precedente ciborio arnolfiano di San Paolo fuori le mura) sono irrimediabilmente perduti: si può dire, una volta usciti da Santa Cecilia, di aver davvero visto e studiato il capolavoro di Arnolfo? No.[3]


Nella realtà dei fatti, ben che vada il Tiburzio potete vederlo al massimo così.


Il punto è questo: le opere d’arte di cui ho parlato vennero create per un fine religioso esclusivo o preponderante; ma oggi quelle opere hanno da assolvere altri e non meno importanti fini, altre esigenze che si sono aggiunte: i bisogni della cultura e della conoscenza.
Per la Storia dell’arte è necessario il vedere e rivedere, ma, come si è detto, nei casi sopra riportati questo è impossibile. Ecco allora che le esigenze della cultura e della ricerca storica entrano in contrasto con quelle religiose: perché per i religiosi non è così problematico che i mosaici restino al buio, o che le opere nella conca absidale siano inguardabili nella loro completezza, o che la visione di un affresco tra i più complessi e problematici della storia dell’arte si svolga velocemente. Per il religioso la chiesa è un luogo di preghiera, il palcoscenico di un evento spirituale e interiore di cui le opere d’arte sono ispirante traccia visiva: non valgono in quanto tali, ma in quanto stimolo alla preghiera.
Lo storico dell’arte invece deve vedere; vedere con occhio laico e razionale, occhio indagatore che considera quelle immagini da un punto di vista concretamente storico: come umanissimi, e non per questo meno straordinari, prodotti della creatività umana.

Cosa si può fare? Ovviamente non si può pensare a una trasformazione delle chiese in musei: perché cosa infattibile e utopistica, e soprattutto per rispettare quel contesto di cui parlavo all’inizio.
Le ragioni dei fedeli e quelle degli storici dell’arte (e delle persone di cultura in genere) devono allora convivere: da abolire, quindi, gli assurdi divieti che chiudono al pubblico metà della fiorentina Santa Croce negando la visione dei capolavori di Maso di Banco, Bernardo Daddi e Donatello (ne ho scritto QUI); almeno una volta a settimana, poi, si potrebbero aprire le zone absidali delle chiese: poter guardare allora i mosaici del Torriti da una distanza migliore, poter girare intorno al ciborio di Arnolfo, consentendo una piena visione dei capolavori artistici – o è così inconcepibile che la parte più sacra di una chiesa venga aperta a persone che magari calpestano quel pavimento con intenti profani, ma certamente non meno rispettosi?
Insomma, una convivenza è possibile: bisognerebbe solo ammettere che certi luoghi, per la loro centralità storica e artistica, hanno acquisito un’importanza che non è più solo religiosa – per cui, se anche Arnolfo progettò una parte del suo ciborio sapendo che il pubblico non l’avrebbe vista e forse nemmeno l’avrebbe voluta vedere, noi oggi quella parte la vogliamo vedere, la dobbiamo vedere: perché alle esigenze originarie (religiose) se ne sono aggiunte di nuove (culturali).
Ammesso questo – e dunque ammessa la parità dei diversi diritti, religiosi e culturali – la strada per la convivenza è spianata.




[1] E.Castelnuovo, Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte?, ripubblicato in E.Castelnuovo, La cattedrale tascabile. Scritti di storia dell’arte, Sillabe 2000. Si badi al fatto che il grande studioso non parla di contesto, come farò io in questo post riferendomi alla realtà ambientale per cui l’opera fu creata, ma, a rendere la questione ancor più complessa, di contesti – si vedea, sempre di Castelnuovo, e sempre nella raccolta citata, il saggio Il grande museo d’arte in Italia e all’estero alla fine del XX secolo: tradizione, problemi attuali, prospettive.
[2] M.Righetti, Arnolfo e l’antico: nuovi contributi tecnici e iconografici, in V.F.Pardo, Arnolfo di Cambio e la sua epoca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, atti del Convegno, Viella 2006.
[3] Aggiungo che questo è l’unico vero (enorme!) problema del ciborio di Santa Cecilia: la giusta polemica di Tomaso Montanari sulla rimozione coatta delle poche aggiunte seicentesche (un fatto, lo sottolineo, gravissimo) non giustifica a mio avviso i toni insensatamente allarmistici per cui, addirittura, «il Ciborio di Arnolfo è ora amputato, mondo, irriconoscibile» (clicca QUI).


* la terza immagine è presa da Web Gallery of Art; le altre sono mie - ma ovviamente potete usarle come vi pare.