lunedì 13 luglio 2015

Boccioni e la fotografia, un rapporto complesso

Anton Giulio e Arturo Bragaglia, Ritratto polifisiognomico di Umberto Boccioni, 1911-12. Milano, collezione privata


Ogni volta che torno a studiare Umberto Boccioni ho la conferma di quanto la sua personalità artistica sia terribilmente ardua da definire: sotto tutti i punti di vista, Boccioni è uno degli artisti più problematici del Novecento. Il suo rapporto con la fotografia ce lo dimostra chiaramente.

Spesso mi è capitato di leggere che in Boccioni ci sarebbe il rifiuto della artisticità della fotografia, che per l’artista mai potrebbe essere un medium artistico; una visione “passatista” ancora legata alla condanna di Baudelaire: secondo il grande critico alla fotografia, in quanto vittoria della tecnica, era preclusa la via dell’arte[1]. Così Giovanna Ginex scrive che Boccioni «negli anni maturi ebbe con la fotografia […] un rapporto critico e certamente negativo dal punto di vista della teoria dell’arte»[2].
Dunque: c’è un approccio artistico alla fotografia da parte di Boccioni? Secondo me sì.

Una delle caratteristiche tipiche della personalità artistica e umana di Boccioni è l’instabilità: un artista perennemente combattuto e insoddisfatto, costantemente proteso verso mete che dovevano apparirgli irraggiungibili. Dubbi e ansie sono ricorrenti nei suoi diari e nelle sue lettere; il 14 marzo del 1907, per esempio, annotava: «Vorrei cancellare tutti i valori che conoscevo che conosco e che sto perdendo di vista, per rifare, ricostruire su nuove basi! Tutto il passato, meravigliosamente grande, m’opprime io voglio del nuovo! E mi mancano gli elementi per concepire a che punto si è, e di cosa si ha bisogno. Con che cosa far questo? col colore? o col disegno? con la pittura? con tendenze veriste che non mi soddisfano più, con tendenze simboliste che mi piacciono in pochi e che non ho mai tentato? Con un idealismo che non so concretare?»[3].
Come si vede, la crisi porta Boccioni a mettere in dubbio perfino l’utilità dei mezzi tradizionali dell’arte; così, in quel momento critico, usa la fotografia per concretizzare artisticamente questa indagine interiore, per approfondire questa difficile autoanalisi artistica: nasce allora uno dei suoi capolavori, la fotografia Io noi Boccioni, databile intorno al 1907, in cui all’immagine ripetuta del giovane artista che guarda se stesso si aggiunge quello che è forse il primo esempio – seppur moderato - di manipolazione scritta del testo fotografico che, in questo modo, diventa parte integrante e primaria dell’opera[4].
C’è dunque almeno un esempio di uso artistico della fotografia, da parte di Boccioni? Certo, ed è tra l’altro un esempio innovativo.


U.Boccioni, Io noi Boccioni, 1907 ca.


Mi sembra chiaro che sulla figura di Boccioni, per quel che riguarda il rapporto con la fotografia in quanto medium artistico, pesi la sua condanna del Fotodinamismo dei fratelli Bragaglia. Perché il nostro artista giunse al punto di estromettere dal gruppo futurista i due fratelli?
Il punto è che le grandi differenze tra il Fotodinamismo e le sperimentazioni di Marey, tanto bene messe in luce da Giovanni Lista[5], erano, in quegli anni di aspre polemiche tra gli artisti delle avanguardie, molto meno determinanti delle affinità e delle somiglianze: quelle affinità e quelle somiglianze, in un clima in cui si rincorreva il nuovo, e in cui ci si scannava per stabilire chi avesse raggiunto per primo la data innovazione[6], erano intollerabili per il gruppo futurista che voleva imporsi come novità assoluta, alla ricerca di una difficile legittimazione internazionale.
Il legame con le cronofotografie di Marey era insomma un legame scomodo; da qui alla cacciata dei Bragaglia il passo è brevissimo, tanto più che l’influenza delle loro fotografie “movimentiste” diventava sempre più determinante per Balla: una influenza rischiosa che bisognava recidere, soprattutto perché un dinamismo tutto ottico e cinetico come quello proposto da Balla era in evidente contraddizione col Dinamismo universale che Boccioni aveva eletto a chiave di volta della pittura futurista.


Giacomo Balla, La mano del violinista, 1912. Londra, Estorick Collection of Modern Italian Art


Si può allora dire che Boccioni si fece prendere la mano, arrivando a condannare non solo i Bragaglia ma la fotografia in quanto tale? Certamente. Ma mi chiedo quanto queste condanne fossero davvero sentite da Boccioni: ho il sospetto che, senza le questioni “politiche” di cui parlavo prima, non ci sarebbe stata nessuna condanna.
Dico questo non solo perché Boccioni dimostrò con Io noi Boccioni di poter considerare artisticamente la fotografia[7], ma anche perché lui stesso si fece ritrarre dai fratelli Bragaglia in una fotodinamica, una circostanza a mio avviso troppo poco considerata: poteva Boccioni disprezzare davvero queste ricerche se, in un certo modo, vi prese parte e, da un punto di vista schiettamente teorico, ne fu uno degli ispiratori[8]?




[1] Per capire quanto le avanguardie dadaiste e surrealiste ribaltino in senso positivo la centralità della tecnica nella fotografia, si veda la bella ricostruzione di Michel Poivert, 1915-1975. La fotografia al centro delle strategie dell’avanguardia, contenuto in A.Gunthert, M.Poivert, Storia della fotografia. Dalle origini ai nostri giorni, Electa 2008.
[2] G.Ginex, Boccioni e la fotografia, contenuto in Boccioni pittore e scultore futurista, catalogo della mostra, Skira 2006.
[3] Gli scritti completi di Boccioni sono raccolti in U.Boccioni, Scritti sull’arte, Mimesis 2011 – è la riedizione dell’opera monumentale, e indispensabile per lo studio di Boccioni, di Zeno Birolli.
[4] Nel suo fondamentale Cinema e fotografia futurista, Skira 2001, Giovanni Lista riconduce questa innovazione agli esperimenti fotografici, certamente più arditi, di Fortunato Depero. A me però sembra evidente la precedenza delle scritte boccioniane. 
[5] Lista, per esempio, scrive che «Marey fotografava il ciclo intero di un movimento per capirne la meccanica fisiologica. I Bragaglia fotografano solo un gesto che è spesso impulsivo. Trattandosi di un movimento brusco e volontario, la fotografia sembra voler cogliere la pulsione psichica che è all’origine dell’azione».
[6] È emblematico il fatto che fossero gli stessi artisti a retrodatare le proprie opere: per esempio lo fa Balla con la celebre Lampada ad arco. Di tale questione parlai in un altro vecchio post su Boccioni (QUI).
[7] Nel passaggio dai primi ritratti fotografici di Marinetti alle fotoperformance di Fortunato Depero, le fotografie che Boccioni si scattò in studio in compagnia delle sue sculture – testimonianza fondamentale di una delle più grosse perdite della storia dell’arte italiana – hanno un ruolo da prendere in seria considerazione (vedi l'immagine sotto).
[8] Fu dopo aver assistito alla conferenza romana di Boccioni del 1911, che Anton Giulio Bragaglia cominciò a teorizzare il fotodinamismo.

Boccioni nel suo studio con la scultura Sintesi del dinamismo umano, maggio 1913

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