lunedì 21 settembre 2015

Una invenzione di Giotto

Il Parente di Giotto è una delle ipotesi storiografiche più feconde proposte da Giovanni Previtali nel capolavoro Giotto e la sua bottega[1]: l’idea dello studioso è che verso il 1310, all’epoca del Polittico di Santa Reparata, all’interno della bottega giottesca sia venuto alla ribalta questo anonimo discepolo del maestro, un pittore tanto talentuoso da avere una parte predominante nella realizzazione del Polittico Stefaneschi, del transetto destro e delle Allegorie francescane nella Basilica Inferiore di Assisi.
Sul Parente oggi aleggiano non pochi dubbi: Angelo Tartuferi arriva addirittura a certificarne la morte, sostenendo che «non è mai esistito».[2] Una posizione troppo netta, troppo drastica? Uno studioso di razza come Giorgio Bonsanti, per esempio, propone un approccio alla questione decisamente più prudente.[3]
Per quanto mi riguarda, in questa questione non ci entro nemmeno, preferendo rimanere sul sicuro: per quanto Giotto fosse circondato di allievi talentuosi che possono aver avuto dei momenti di protagonismo, è certo che, nelle opere realizzate dalla sua bottega, la sua mente creativa deve aver giocato – sempre – un ruolo primario.[4] E questo, ovviamente, non significa cercare ovunque – specie nei cicli monumentali - la pennellata di Giotto: sarebbe un modo ingenuo e astorico di considerare l’autografia.[5]

Vi propongo allora, in questo post, un confronto che mi sembra davvero parlante: tra il viso di un angelo in una delle Allegorie francescane della Basilica Inferiore di Assisi (Allegoria della castità) e quello di uno dei frati nell’Apparizione al Capitolo di Arles nella cappella Bardi in Santa Croce, a Firenze.
Innanzitutto, siamo di fronte a due brani artistici stupendi: in entrambi i visi si scorge una forte concentrazione, che nel frate diventa profonda introspezione psicologica; è chiaro il tentativo di rendere il volto umano in una posa complessa, scorciata verso il basso; ed è altrettanto chiaro un fatto mirabile: il pittore agisce per sottrazione affidandosi a pochi tratti essenziali, alla ricerca di un sintetismo che, non contrastando in alcun modo col realismo che rimane basilare in tutta l’esperienza giottesca, mi sembra caratterizzare l’arte del Giotto maturo. In questo caso, occhi, naso e bocca sono resi mediante poche linee semplificate e astrattive, linee grosse e corpose come quella che chiude l’ovale del volto.

Giotto, Allegoria della Castità, particolare, 1315 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco

Giotto, Apparizione al Capitolo di Arles, particolare, 1320 ca. Firenze, Santa Croce, cappella Bardi


Ma cosa ci dice questo confronto oltre all’indiscutibile qualità dei due brani?
Ci dice due cose: la prima è che questi volti derivano da un modello comune, un disegno di bottega che è stato utilizzato prima per l’angelo della Allegoria e poi per il frate della cappella Bardi[6]; la seconda cosa è che l’artista che inventa un motivo così potente da farlo subito diventare patrimonio della bottega (un patrimonio spendibile in più occasioni diverse, e tutte di grande importanza), non può che essere il capo della bottega, l’artista principale: Giotto! Potremmo dunque avere una prova stilistica del fatto che il ruolo ideativo delle Allegorie francescane è di Giotto – e questo, ovviamente, non esclude minimamente che nell’esecuzione degli affreschi sia stata data una autonomia più o meno ampia ai discepoli.

Si aggiunge a questo punto, però, un terzo elemento, determinante: il volto scorciato di cui ci stiamo parlando appare almeno una terza volta[7], sempre nella Basilica Inferiore: nella Strage degli innocenti nel transetto destro, qui mi sembra per la prima volta. Come potete vedere nell’immagine sotto, la figura che sorregge la madre col figlioletto ucciso ha lo stesso identico viso scorciato: che sia questo il primo esempio di messa in opera dell’invenzione di Giotto?

Giotto e bottega, Strage degli innocenti, 1315 ca.
Assisi, Transetto destro della Basilica Inferiore di
San Francesco


Da tutto questo possiamo desumere una cosa importante: tra gli affreschi del transetto destro (dipinti straordinari, tra i più belli che Giotto abbia mai creato – e questo vale anche per le Allegorie)[8], le Allegorie francescane e la cappella Bardi ci deve essere una diretta prossimità cronologica, uno sviluppo consequenziale: quando Giotto e la sua bottega cominciarono ad affrescare la cappella Bardi, le invenzioni e le conquiste compositive e formali degli affreschi assisiati di cui abbiamo parlato dovevano essere non solo un ricordo ancora fresco, ma anche un risultato estremamente attuale.
Se dunque la cappella Bardi è databile intorno al 1320 circa, gli interventi giotteschi nel transetto destro e nelle vele assisiati potranno collocarsi subito prima, verso il 1315 .[9]

Postilla. A tutto questo discorso manca in realtà il punto più importante, a mio avviso macroscopico, che, ben più di singoli dettagli come quelli discussi in questo post, potrebbe certificare la stretta continuità (ideativa e cronologica) tra le Allegorie e la cappella Bardi.
Si prenda la Allegoria dell’Obbedienza e la Apparizione al Capitolo di Arles della cappella Bardi, e si confronti il modo in cui Giotto imposta le architetture: la loro prospettiva è centralizzata, esse cioè si aprono frontalmente allo spettatore in uno scorcio complesso. Siamo di fronte ad un identico sistema architettonico e prospettico.


Giotto e bottega, Allegoria dell'Obbedienza, 1315 ca. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco

Giotto, Apparizione al Capitolo di Arles, 1320 ca.. Firenze, Santa Croce, cappella Bardi.


EDIT. Una dimenticanza imperdonabile. I primi tre confronti di questo post li propose già Angelo Tartuferi nel suo saggio nel catalogo della mostra fiorentina del 2000, citato in nota.




[1] Il libro, pubblicato nel 1967 da Fabbri Editore, ha goduto di ulteriore edizione – io faccio riferimento alla terza, curata da Alessandro Conti con apparati di Giovanna Ragionieri.
[2] A.Tartuferi, L’eredità di Giotto. Arte a Firenze 1340-1375, contenuto nel catalogo dell’omonima mostra curata da Tartuferi, Giunti 2008.
[3] G.Bonsanti, «Doctissimamente». La Croce di Ognissanti nella questione giottesca, in M.Ciatti (a cura di), L’officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti, Edifir 2010
[4] Personalmente - e a onta di tutti i tentativi recenti di rivalutarlo come opera almeno in parte autografa di Giotto - considero il Polittico di Santa Reparata l’unica eccezione a questa regola. Attendo comunque di leggere cosa se ne dice nel catalogo della mostra in corso a Milano.
[5] Per me questo lungo passaggio di Luciano Bellosi, che riporto ancora una volta, rimane scolpito nella pietra, sia per quel che riguarda il lavoro nella bottega artistica medievale, che per la metodologia del conoscitore: «La bottega medievale degli artisti, fino almeno a Raffaello, è costituita da un maestro che ne sta a capo e da un gruppo più o meno numeroso di aiutanti che partecipano all’esecuzione delle opere del maestro, rispettandone le direttive. Non esiste opera che possa dirsi interamente eseguita dal maestro; ma, se essa avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Dunque, la ricerca di uno storico dell’arte deve avere come scopo principale quello di arrivare al punto in cui si può dire che un’opera, se avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Andare oltre significherebbe entrare nel campo della pura opinabilità, in un mondo fuori della storia. Perché una grande idea compositiva, nella quale prevalga la realizzazione di esecutori meno bravi del maestro ideatore, come la dovremmo considerare? E un’opera in parte eseguita anche supremamente ma in parte lasciata a esecutori meno bravi? E un’opera in cui il maestro ha eseguito il solo disegno preparatorio, mentre il resto è eseguito da altri? E una composizione per la quale il maestro ha eseguito un piccolo schizzo sulla carta, che è poi stato ingrandito e messo a punto dagli aiuti ed eseguito in gran parte dal maestro? E un’opera in cui il maestro ha eseguito solo le parti che gli interessavano di più – e non è detto che fossero quelle più importanti – come dovremmo giudicarla? E si potrebbero dare infinite altre combinazioni del rapporto fra il maestro e gli aiuti di una bottega. Di fronte a tutte queste possibilità, uno storico dell’arte in quanto tale deve avvicinarsi alla verità senza pretendere di risolvere tutti i problemi, perché alla verità ci si avvicina per passi successivi». L.Bellosi, Giotto e la Basilica Superiore di Assisi, in A.Tartuferi (a cura di) Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche, catalogo della mostra, Giunti 2000.
[6] Sui modelli disegnati nella bottega di Giotto, si veda l’importante saggio di Carlo Arturo Quintavalle Giotto architetto, l’antico e l’Île de France, in Giotto e il Trecento, catalogo della mostra, Skira 2009. Aggiungo che l'insistenza di Quintavalle nel ricollegare Giotto al Gotico francese (sulla scia di Cesare Gnudi) è una cosa che non mi persuade.
[7] Forse c’è anche una quarta: l’Obbedienza nella Allegoria dell’Obbedienza, sempre nelle vele della Basilica Inferiore.
[8] Per gli affreschi del transetto destro e delle vele nella Basilica Inferiore, credo sia ancora utile (purché lo si purghi delle considerazioni sulla cappella degli Scrovegni) il saggio di Martin Gosebruch Gli affreschi di Giotto nel braccio destro del transetto e nelle “vele” centrali della Chiesa Inferiore di Assisi, senza il cui bellissimo (e indispensabile: le Allegorie sono forse i dipinti meno visibili di tutta la Basilica Inferiore) apparato iconografico questo post non avrebbe visto la luce . il saggio è contenuto nella fondamentale miscellanea Giotto e i giotteschi in Assisi, D.A.C.A. 1979.
[9] Tutto ciò si propone in via dubitativa, senza dimenticare il problema della Basilica Inferiore di Assisi: i gravi avvenimenti del 1319, che potrebbero aver causato l’interruzione dei lavori pittorici, che dunque segnerebbero un termine ante quem.

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