lunedì 23 marzo 2015

Perdita dell'Autore. Medioevo del contemporaneo

La nostra tradizione culturale si basa largamente sul culto del Genio: la grande personalità che con la sola propria forza segna indelebilmente la disciplina che esercita. Tale culto, nel campo specifico delle arti figurative, ha avuto e ha ancora un particolare successo: si pensi all’enorme fortuna degli aneddoti edificanti che esaltano il Grande Artista[1], o anche al fatto che la monografia rimane forse il genere principale della critica d’arte.

Volgiamoci per un attimo alla storia dell’arte medievale: un simile culto non ha, in tanti casi, ragione d’esistere; certo, ci sono pervenuti numerosi nomi di grandi artisti ma, al di là del fatto che questi nomi appartengono in larga parte agli ultimi secoli di quel lungo periodo storico, ben sappiamo che interi settori dell’arte medievale sono il prodotto della collaborazione di più persone: nel caso delle cattedrali, per esempio, siamo spesso di fronte all’opera di diverse generazioni.
Tutto questo lo trovo incredibilmente affascinante: l’opera d’arte come prodotto collettivo, come collaborazione, e non come gesto individuale!
Ma perché tutto questo mi sorprende? Perché trovo così sconvolgente quel che per gli uomini del Medioevo doveva essere una cosa assolutamente normale? Forse perché nel culto del Genio, anche solo inconsciamente e non volutamente, cado anche io: è difficile fuggire alla forza profonda di una tradizione secolare radicata, di una storia dell’arte che procede tradizionalmente per successioni di biografie edificanti.

Agnolo Gaddi, Jacopo di Piero Guidi, Lorenzo di Bicci, Speranza, 1383-85. Loggia della Signoria, Firenze.


Recentemente nei miei studi mi sono imbattuto in un caso straordinario: non solo perché esplicita splendidamente la collettività dell’opera medievale, ma anche perché, avendo tra i protagonisti principali Agnolo Gaddi, ci dice che la pratica collettiva resiste anche negli ultimissimi sprazzi di Medioevo (ma anche oltre), testimoniandoci la forza di una tale tradizione operativa.
In un libro recente e molto importante su Agnolo e i suoi affreschi nella Cappella Maggiore di Santa Croce, che certamente segnerà la riscoperta di questo grande pittore[2], Jean K. Cadogan, nel saggio La carriera di Agnolo Gaddi e l’Opera del Duomo di Firenze, spiega che nella Firenze di fine Trecento i pittori, nell’ambito dell’Opera del Duomo, godevano di una posizione di assoluto rilievo: «Oltre all’abilità tecnica, un pittore come Agnolo Gaddi portava nel processo ideativo la sua personale conoscenza delle convenzioni iconografiche. Riguardo al disegno per la vetrata del duomo, le deliberazioni attestano la consultazione di cittadini competenti e maestri di teologia. Mentre questi potevano stabilire quali santi dovessero essere raffigurati, era probabilmente l’artista che li dotava dei giusti attributi, costumi e colori. Antonio da Pisa, per esempio, suggerisce che il maestro vetraio studi gli affreschi eseguiti dai pittori nelle chiese per documentarsi sull’abbigliamento e i colori appropriati».
I pittori, insomma, erano i depositari dell’iconografia dei santi; una posizione di prestigio per cui gli artefici di altre tecniche potevano prenderli come guida – ancora la Cadogan rileva infatti che, nell’ambito delle opere per il Duomo, «gli scultori lavoravano spesso su disegni forniti da pittori».

La studiosa porta allora un caso concreto, e molto interessante per il discorso di questo post: le formelle scultoree con le Virtù della Loggia della Signoria. Prendiamo la Speranza; qui sono all’opera tre artisti differenti: Agnolo Gaddi, lo scultore Jacopo di Piero Guidi e il pittore Lorenzo di Bicci, che ebbe il ruolo di colorarla e dorarla. Come stabilire chi è l’autore di questa splendida formella? Ed è un’opera di scultura o di pittura? Domande capziose!
Perché, infatti, voler sopprimere la complessità e la ricchezza dei fatti storici negli angusti limiti del pensare per creatori e generi? Qui siamo di fronte a un evento complesso: perché ognuno dei tre artisti ha messo il proprio personale apporto nel momento creativo e ognuna delle tecniche qui utilizzate ha un considerevole peso – e questo anche se, come sostiene la Cadogan, «l’assunzione di due diversi pittori per il disegno e la decorazione delle figure è indice di una chiara distinzione tra invenzione ed esecuzione, nonché del diverso valore di ciascuna», e ci porta dunque a dare un certo peso all’intervento di Agnolo; la stessa studiosa, comunque, nota come in questo genere di collaborazioni le «sensibilità artistiche individuali trovavano modo di esprimersi comunque».
Nel caso specifico delle formelle fiorentine, si badi, non siamo di fronte a un’opera di bottega che, in quanto tale, porterebbe pur sempre la firma del maestro principale (per esempio la Maestà del Duomo di Siena, prodotta nella bottega di Duccio, porta giustamente la firma di Duccio), ma a un’opera per cui sono previsti fin dall’inizio artisti ben distinti: un’opera collettiva anche da un punto di vista autoriale.

È quella dell’arte medievale, dunque, una situazione estremamente complessa, forse difficile da comprendere pienamente per noi “figli del Genio”. Eppure la nostra situazione di uomini appena usciti dal Novecento e, volenti o nolenti, pienamente dentro le arzigogolate dinamiche dell’arte contemporanea e dei nuovi medium virtuali, può aiutarci ad entrare in quella lontana ottica.
Che ci sia un rapporto privilegiato tra l’arte medievale e l’arte contemporanea è ormai quasi un luogo comune che, come tutti i luoghi comuni, può essere pericoloso: niente è a mio avviso più deleterio della fede nelle analogie astoriche, costruzioni astratte fatte a tavolino in cui fenomeni lontani nel tempo e nello spazio vengono messi insieme a onta di tutte le differenze e le specificità (clicca QUI).
Rimane il fatto che anche in tanti aspetti dell’arte contemporanea, la “perdita dell’Autore” è principio fondante: nell’ambito della riflessione sulla fotografia, e in particolare sulle possibilità della fotografia digitale, si è ormai ben coscienti che i nuovi mezzi tecnologici e telematici permettono una produzione che va ben oltre il principio tradizionale di autorialità.

La foto, che ritrae le piramidi di Giza, venne modificata da orizzontale a
verticale: secondo Ritchin è con questa copertina che nasce "l'era digitale
della fotografia".


Fred Ritchin, in un suo libro recente e importante[3], indica come momento di svolta la manipolazione della copertina del National Geographic del febbraio 1982: allo scatto fotografico originario si sovrappone un “procedimento postfotografico” le cui implicazioni epocali sono in pieno svolgimento sotto i nostri occhi. Ritchin sostiene che «La frazione di secondo in cui la foto fu scattata è costretta a espandersi: il famoso momento decisivo di Cartier-Bresson può verificarsi con maggior facilità, e in modo altrettanto decisivo, decenni dopo che l’immagine è stata scattata. L’autorialità diventa malleabile, persino un’involontaria collaborazione postuma»; e dunque «Il tempo fotografico non è più il momento statico di un incontro privilegiato tra osservatore e soggetto, ma viene riorganizzato. Il ruolo del fotografo, non sorprende, diventa meno cruciale».
Da qui a una iperfotografia multimediale e ipertestuale, in cui lo scatto fotografico è solo il momento iniziale di un processo lungo e virtualmente infinito che coinvolge attivamente lo spettatore, il passo è (anzi, è stato) brevissimo: «Il concetto di “copyright” si estinguerà», conclude Ritchin.

Ma a cosa ci serve, concretamente, questa analogia? Semplicemente a porci in una situazione privilegiata: è quella del fruitore d’arte del 2015 che, vivendo la perdita dell’Autore come fatto normale e quotidiano, e dunque tutt’altro che traumatico, può porsi in maniera più naturale nell’ottica della collettività di tanta parte della produzione artistica medievale. In questo senso, l’attualità può aiutarci a riconnetterci a un modo di interagire con la produzione artistica che, per tanti motivi, storici e culturali, ci è rimasto lungamente estraneo – e ovviamente questo può valere anche in senso opposto: la collettività medievale può contribuire ad abituarci alla polisemanticità autoriale dei nostri giorni.
Ma, ribadisco, il tutto può servire, e sperare di essere un po’ più serio di un mero gioco intellettuale, solo se teniamo i piedi ben piantati al suolo concreto della storia: da qui possiamo vedere le abissali differenze e le specificità dei fenomeni[4] – così, se in certa arte contemporanea la “perdita dell’Autore” può dirsi fatto anche provocatorio e di rottura con la tradizione artistica occidentale, nella realtà dell’arte medievale era fatto del tutto normale e pacifico[5]; inoltre v’è forse, nell’arte contemporanea, un elemento aggiuntivo: nelle operazioni di cui parla Ritchin è il pubblico in prima persona a interagire col processo creativo, ad avere un inedito ruolo di primo piano nella creazione – o meglio, nelle creazioni.




[1] Su questo argomento si veda il gran classico di Ernst Kris e Otto Kurz, La leggenda dell’artista, pubblicato in Italia da Bollati Boringhieri.
[2] Cecilia Frosinini (a cura di), Agnolo Gaddi e la Cappella Maggiore di Santa Croce a Firenze. Studi in occasione del restauro, Silvana Editoriale 2014. È il corposo volume, composto di numerosi saggi di alcuni dei maggiori studiosi internazionali di arte trecentesca, pubblicato in occasione del completamento del lungo e complesso restauro dell’opera di Agnolo condotto dall’Opificio delle Pietre Dure. Tra qualche tempo ve ne parlerò più estesamente.
[3] Fred Ritchin, Dopo la fotografia, Einaudi 2012 (edizione originale 2009).
[4] Un rischio ulteriore è quello di farsi prendere la mano dalle analogie, perché se ne possono trovare d’ogni tipo, in ogni tempo: il discorso sulla collettività della creazione artistica vale, per esempio, per gli esiti monumentali dell’arte greca, basti pensare alla grandiosa impresa delle decorazioni scultoree del Partenone – consiglio, a questo proposito, un bel libro recente di Massimiliano Papini, Fidia. L’uomo che scolpì gli dei, Laterza 2013, di cui vi parlerò tra qualche post. Il rischio, insomma, è quello di leggere la storia dell’arte come una serie di analogie ciclicamente ripetute, una nebulosa indistinta in cui tutte le differenze scompaiono per un giochino intellettuale del tutto fine a se stesso – e a cui, temo, questo stesso post non si è del tutto sottratto.
[5] Questo vale anche per un’altra analogia per me molto affascinante – e che si estenderebbe anche al primo Rinascimento, specie a Donatello: il polimaterismo. Così, mentre Umberto Boccioni il polimaterismo doveva addirittura teorizzarlo in un manifesto (clicca QUI) e difenderlo in aspre polemiche (per esempio quella con Giovanni Papini), Arnolfo di Cambio lo attuava senza il minimo patema d’animo.

lunedì 9 marzo 2015

L'arte nel Duecento, di Alessio Monciatti

Guccio di Mannaia, calice di Niccolò IV, 1288-92 ca. Assisi, Museo del Tesoro della Basilica francescana


Una divulgazione storico artistica che voglia dirsi seria a mio avviso non può scendere a compromessi: non può abbandonarsi alle banalizzazioni, né può semplificare i concetti di una disciplina complessa per farne pappine digeribili senza sforzo. La Storia dell’arte è una disciplina difficile: è questa la prima cosa che la divulgazione dovrebbe far capire al pubblico.
Invece, mi sembra, lo stato della divulgazione in Italia è alquanto deprimente: alla palude dei divulgatori televisivi mi sembra si stia conformando una parte del sempre più grande settore del Web legato a questi temi.Così L’arte nel Duecento di Alessio Monciatti, pubblicato da Einaudi nella bella collana dedicata alle varie epoche artistiche, mi ha messo di buonumore: questo libro dimostra che in Italia una divulgazione di qualità che sia prodotta da studiosi qualificati è ancora possibile.
Da questa premessa potete capire che questa lettura non è faccenda semplice; Monciatti non fa niente per banalizzare i problemi che affronta, presentandoli proprio per quel che sono: problemi complessi di cui propone una rassegna ampia e generale, ma allo stesso tempo approfondita.

Villard de Honnecourt, alzato interno delle cappelle absidali di Notre-Dame di
Reims, 1230-40 ca. Parigi, Bibliothèque nationale de France


Si può facilmente immaginare quanto sia difficile scrivere una sintesi sull’arte del Duecento: un secolo ricchissimo di svolte in ogni campo della produzione artistica, che chiama in causa diversi paesi europei (la Francia e l’Italia, nel complesso, all’avanguardia) e in cui la concezione stessa dell’arte e dell’artista comincia a mutare radicalmente.
È il secolo, per esempio, della fioritura dell’architettura gotica; Monciatti indaga questo fenomeno complesso e sfaccettato partendo dal luogo che lo vede nascere, la Francia, per seguirne le evoluzioni stilistiche, evoluzioni che molto dipendono  dalle realtà locali in cui le forme del Gotico vengono a trapiantarsi: esemplare, in questo senso, il caso del Gotico italiano che, per le sue ben note peculiarità che da tanti punti di vista lo distinguono dal Gotico originario di marca francese, ha fatto consumare agli studiosi i classici fiumi d’inchiostro – basti pensare al fatto che l’architettura gotica nostrana non rinuncia mai alla parete, e il ben noto caso della Basilica francescana di Assisi con le sue pareti piene d’affreschi, è di tutto ciò un caso emblematico.
Dunque Monciatti tratta diffusamente di architettura: sembrerà una cosa scontata, in un libro di Storia dell’arte e invece, purtroppo, non lo è affatto[1]. La centralità dell’architetto, che diventa nel Duecento colui che per primo eleva l’arte allo statuto di attività intellettuale, e conseguentemente del disegno in quanto elemento determinante per la progettazione della forma architettonica, sono in queste pagine ottimamente evidenziate: «Il disegno, oltre che medium di trasmissione, guida le attività ed è luogo della ricerca e della sperimentazione. […] In quanto progettista, l’architetto era perciò diventato l’artista per eccellenza»; i disegni di Villard de Honnecourt, i più celebri dell’epoca, mostrano il legame strettissimo tra il mezzo grafico e la progettazione architettonica «La giustificazione primaria di questi “nuovi” disegni va cercata nelle urgenze, prettamente architettoniche, di affrontare e tesaurizzare le soluzioni ai vieppiú complessi e incombenti problemi tecnico-strutturali. Il disegno aiutava a razionalizzare, se non a  dominare, forme e problemi tecnici posti da un determinato edificio e poteva fungere da trasmissione del sapere […]: non si spiegherebbe altrimenti il grandioso e sicuro progresso tecnologico che si verificò nella successione delle cattedrali gotiche».
La via al primato vasariano del disegno è insomma aperta.

Lastra tombale dell'architetto Hugues Libergier, 1263 ca. Reims, cattedrale di
Notre-Dame. Scrive Monciatti che "si può sospettare che sia stato lo stesso Hugues
a progettare per se stesso la prima tomba autonoma che rappresenti un architetto e
che, rispecchiandone l'importanza nell'immagine, ne trasmetta e codifichi la
considerazione goduta all'epoca".


Ma non è solo il contesto culturale a dare un valore più alto all’arte; nel Duecento avviene un fatto nuovo: sono gli stessi artisti che cominciano a prendere coscienza dell’importanza del loro operare, e a rivendicarne la dignità. È un processo epocale, dalle fasi complesse e avvincenti che, cominciato con la figura dell’architetto, giunge a compimento con Giotto passando per momenti intermedi di estrema importanza: Giovanni Pisano, per esempio, che a Pisa protesta per il compenso indegno della sua arte.
Quella che ci propone Monciatti, allora, è anche una storia culturale dell’arte: una storia in cui vengono messi in luce i fattori culturali che concorrono, dall’esterno ma in maniera determinante, al generale percorso stilistico. Se con l’avvento del francescanesimo cambia il modo di intendere la spiritualità, l’arte, per rimanere attuale e poter svolgere la sua funzione cultuale, deve evolversi, adeguandosi alle nuove «aspettative devote di verità umana e efficacia patetica e drammatica».
È un passaggio fondamentale, questo, in cui dall’arte come simbolizzazione del divino si passa all’arte come rappresentazione: rappresentazione di una divinità che si fa concretamente umana, che con l’uomo ha da condividere drammi e dolori; «è indubbio – scrive Monciatti – che anche in Italia furono questi gli anni in cui l’uomo fu posto al centro delle preoccupazioni degli artisti, sia come oggetto da raffigurare, sia come fruitore specifico delle loro opere, sia in parte come artefice».
Così assistiamo (prevalentemente con Giunta Pisano) all’affermazione dell’iconografia del Cristo “doloroso” – cioè un uomo che concretamente soffre e patisce la sua Passione -[2], e alla diffusione del dossale in cui la «presentazione del santo a figura intera, in posa iconica ma con segni di riconoscimento ricorrenti e rimarcati, circondato dalla raffigurazione dei suoi atti, poneva di fronte al fedele un uomo con cui identificarsi».

Guido di Graziano, San Francesco e storie, anni ottanta del Duecento. Siena,
Pinacoteca Nazionale


Prima parlavo di “rassegna ampia e generale”. Ma la cosa bella di questo libro è che, pur negli ovvi limiti di un testo divulgativo e generale,  non si sofferma solo sui centri più famosi.
Una delle parti più belle è quella in cui l’autore si sofferma su Federico II di Svevia. Questo personaggio straordinario, determinante per la cultura di tutto il secolo, è non meno importante per la storia dell’arte: è dall’esaltazione della figura imperiale e nel paragone con l’impero romano che la scultura riscopre l’antico (una riscoperta profonda, simbiotica, che conduce a opere che con difficoltà si direbbero “medievali”); è la forma mentis scientifica e razionalista dell’imperatore e della sua cerchia a portare, nella miniatura, alla realizzazione di immagini naturalistiche di paesaggi e animali; sono, nell’ambito dell’architettura, le diverse componenti culturali di Federico a portare a un incontro entusiasmante di forme normanne provenienti dalla Sicilia, Gotico francese, tradizionalismo germanico e, ancora, modelli classici, a cui si aggiunge il fondamentale apporto della razionalità modulare dei cistercensi[3].
L’arte nel Duecento può essere, insomma, anche un modo per far riscoprire a un pubblico più ampio aree periferiche del nostro paese in cui i tesori artistici giacciono praticamente dimenticati (a partire, ahimè, dalle popolazioni autoctone) e spesso in stato di degrado (clicca QUI) - Monciatti, per esempio, ci porta a Foggia, a considerare quei poveri ma essenziali resti del Palazzo progettato dal protomagister Bartolomeo per diretto volere di Federico: l’arco fogliato con aquile imperiali, e l’iscrizione in cui si ricorda il ruolo di Bartolomeo e si certifica la responsabilità della volontà imperiale nella costruzione del Palazzo.

Foggia, arco e iscrizione del palatium di Federico II, 1223 ca.


Centri periferici, dunque, ma anche generi artistici “minori” che diventano protagonisti della narrazione storica. Tra le prime cose trattate dall’autore v’è infatti il “primato dell’oreficeria”, la tecnica artistica che per prima raggiunge il tutto tondo, e più specificamente l’opera di Nicolas de Verdun, in cui si presenta, tra le altre cose, «una meditazione diretta dei monumenti antichi, i primi e mai raggiunti depositari della capacità di rappresentare la figura umana che sarebbe stata l’anelito figurativo fondamentale per più di un secolo a venire, a partire dall’oreficeria».
O ancora, per quanto riguarda l’arte senese, l’autore fa una scelta significativa: tratta, ovviamente, la giovinezza di Duccio di Buoninsegna, ma poi mette da parte Guido di Graziano o Dietisalvi di Speme – insomma, tutto il “contesto cimabuesco senese”[4] – per concentrarsi su Guccio di Mannaia e Giovanni Pisano, e poter quindi concludere che quello di Siena è «un panorama la cui articolazione interna sarà continuamente alimentata e nel quale le istanze naturalistiche, espressive e rappresentative si inseguiranno a lungo e dovranno sempre fare i conti con la pacata sobrietà della più longeva tradizione antichizzante, per l’altro con la formalizzazione intrinseca alla tradizione bizantina»: dunque si offre una visione dell’arte senese che non si ferma alla sola pittura.
I due esempi che ho appena fatto dimostrano, in definitiva, che la storia dell’arte duecentesca proposta da Monciatti è una storia giustamente ricca, variegata e complessa, che entra dentro le pieghe del periodo analizzato: non una mera parata di capolavori, ma, al contrario, un’analisi in cui le arti “minori” svolgono sovente il ruolo dell’avanguardia.

Nicolas de Verdun, Il passaggio del Mar Rosso, 1181. Klosterneuburg, chiesa abbaziale,
particolare dell'altare.


Giunto quasi al termine di questa recensione è necessario che io puntualizzi un fatto primario: questa ricostruzione è innanzitutto una storia di opere d’arte, una storia genuinamente stilistica fatta nel contatto diretto con l’opera d’arte[5]! L’autore stesso, nelle pagine introduttive, ci tiene a precisarlo: per evitare i rischi di una lettura del Duecento tutta incentrata sull’Italia, e su quel che qui avviene alla fine del secolo, è necessario affidarsi ai «mezzi dell’analisi e della valutazione formale per quella che ancora si chiama storia dell’arte».
Ecco allora che alcuni grandi nuclei formali diventano la chiave per comprendere l’arte del Duecento: la contrapposizione tra l’eredità bizantina e le sperimentazioni gotiche d’oltralpe, a cui si aggiunge la meditazione continua sull’Antico; o ancora, le due vie divergenti della scultura italiana del secondo Duecento entrambe generate dalla lezione di Nicola Pisano: l’astratto classicismo gotico di Arnolfo di Cambio e l’espressionistico e inquieto goticismo classico di Giovanni Pisano; e infine, la creazione di uno “spazio per l’uomo” che trionfa con Giotto e la nascita dell’urbanistica, e che già ci porta nel Trecento.

Nicola Pisano, pulpito del Duomo di Siena, 1265-68. Questa è lìopera in cui, all'interno
della bottega di Nicola, lavorano il figlio Giovanni e Arnolfo.


In definitiva, L’arte nel Duecento di Alessio Monciatti è senza dubbio il libro migliore tra quelli che ho potuto leggere di questa collana di Einaudi: aggiungo che qui le schede delle opere sono ricche e molto curate; non una mera appendice al testo ma, al contrario, del testo l’accurato coronamento. Inoltre, la ricca bibliografia è un’ottima guida per cominciare a entrare nei dettagli dell’arte duecentesca.




[1] Penso, per rimanere alla stessa collana di Einaudi, a Il Barocco di Tomaso Montanari, di cui ho scritto QUI. Preciso anche che un altro dei difetti del libro di Montanari, e cioè l’avvitarsi sulla figura del Genio, nel testo di Monciatti è, come vi dirò, del tutto assente.
[2] Ne ho parlato anche QUI a proposito di un gran saggio di Miklós Boskovits.
[3] Per tutto questo si veda il secondo capitolo del piccolo gioiello di Enrico Castelnuovo, Arte delle città, arte delle corti, pubblicato in volume da Einaudi nel 2009. Aggiungo che il saggio di Castelnuovo è determinante per tutti gli aspetti (metodologici e storici) dell’arte del Duecento e del Trecento – e mi sembra evidente che esso sia uno dei modelli principali dell’organizzazione storica di Monciatti (non a caso compare nella ricca bibliografia che chiude L’arte nel Duecento).
[4] Ne approfitto per consigliarvi il magistrale Per un contesto cimabuesco senese di Luciano Bellosi, saggio stupendo diviso in due parti che potete trovare in L.Bellosi, “I vivi parean vivi”. Scritti di storia dell’arte italiana del Duecento e del Trecento, Centro Di 2006.
[5] Mi permetto di dire che la mancanza di questo “contatto” è uno dei difetti del pur bello L’arte del Trecento in Europa di Michele Tomasi, della stessa collana: una ottima storia sociale dell’arte in cui però mancano gli artisti – l’altro difetto del libro è che, in nome di uno sguardo ampio ed europeo, intere porzioni dell’arte trecentesca scompaiono: il caso più eclatante è quello della pittura di scuola giottesca.


*per ulteriori informazioni sul libro clicca QUI.