lunedì 30 novembre 2015

Pensieri alla mostra milanese di Giotto

Giotto, Madonna di Borgo San Lorenzo, 1285 ca.
Borgo San Lorenzo (FI), San Lorenzo





La Madonna di Borgo San Lorenzo, l'opera con cui si apre la mostra di Giotto a Palazzo Reale, non ha bisogno né di conferme – dopo l'attribuzione geniale di Luciano Bellosi – né di ulteriori discussioni per agganciarla a una cronologia precoce (1285 ca.) del tutto credibile.
Una visione dal vivo offre numerose conferme (nonostante l'assurda collocazione non permetta una visione ravvicinata): la mano di Maria, per esempio, è ancora cimabuesca, e gli occhi perfettamente a mandorla sembrano ancora debitori delle tipologie fisionomiche bizantineggianti. Eppure vediamo che il velo che copre la testa non ha più le pieghe astrattamente concentriche ma quelle più realisticamente verticali; vediamo che il bordo del manto gira, si rovescia, si assottiglia, segue il piegarsi delle stoffe: si propone, insomma, nella sua mutevole verità oggettuale; e vediamo inoltre come la canna nasale non è più quella disegnata a spigolo vivo come nel Cimabue della Madonna del Louvre, ma un elemento solo accennato poiché fuso coloristicamente al viso (specialmente a sinistra).
Siamo di fronte a un artista ancora giovane, che mostra i segni della lezione del suo grande maestro Cimabue, ma che è già splendidamente avviato verso una strada nuova e personale.

Si tenga a mente il particolare del bordo del manto che segue il piegarsi delle stoffe e in alcuni punti si rovescia e assottiglia: è un motivo che rimane coerente nelle opere successive. Nella Madonna di San Giorgio alla Costa, realizzata poco prima del 1290, il motivo si complica con l'inserto di filini dorati; qui il bordo dorato gira, si modifica secondo il modificarsi della veste, si rovescia (per esempio sopra la mano destra): proprio come nella precedente Madonna di Borgo San Lorenzo e come, molti anni dopo, avverrà nel Polittico di Bologna (1330 ca).
Questa è a mio avviso un'innovazione straordinaria: nell'immobilità ieratica e atemporale dell'icona medievale si viene a inserire l'aneddotico, l'accidentale, la semplice concretezza di una veste qualunque.

Giotto, Madonna di San Giorgio alla Costa, prima del 1290. Firenze, Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte

A proposito dei filini dorati della Madonna di San Giorgio alla Costa, si deve aggiungere una cosa essenziale: nella pittura di Giotto comincia a farsi largo un virtuosismo tutto di superficie e, perfino, la ricerca del dettaglio prezioso. Di tutto questo il Polittico di Badia (1295-1300 ca.) offre precisa testimonianza.
Perché in questo capolavoro – la sua rivalutazione rimane uno dei più importanti raggiungimenti della critica giottesca moderna – alla monumentalità solenne delle figure si aggiungono dettagli di una delicatezza stupenda: si veda il modo in cui la punta del pennello indaga le rughe dei vecchi o rende le barbe, o si veda la magnifica ciocca di capelli che, come un velo leggero e trasparente, scende sopra l'orecchio destro del Giovanni Evangelista – dolcezze pittoriche che saranno tipiche nella pittura di Giotto.
Monumentalità solenne, dicevo: a tal proposito, vorrei capire in quale strano modo si possano considerare questi personaggi come il sintomo di una virata gotica nella pittura di Giotto! - si vedano le spalle larghe e il collo quasi taurino del citato Giovanni Evangelista.
In ogni caso questo capolavoro, insieme all'attività riminese di cui ci rimane unicamente la bellissima Croce nel Tempio Malatestiano, si pone come l'anello di congiunzione tra gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi e la cappella Scrovegni.


Giotto, Polittico di Badia, 1295-1300 ca. Firenze, Uffizi.
San Giovanni Evangelista


Quello che manca nel Polittico di Santa Reparata (forse del secondo decennio del Trecento) è proprio questa umanità monumentale: al contrario, i personaggi di questo polittico bifronte offrono un triste spettacolo di anoressie (la Maddalena e il Battista del verso), strabismi (sant'Eugenio nel recto), idrocefalie (san Nicola di Bari nel verso), anemie (san Crescenzo nel recto).
Insomma, per me qui di Giotto non c'è niente se non gli aiuti: e davvero non capisco i tentativi di rivalutare questo polittico come opera autografa del Maestro.
Si veda poi un altro dettaglio assolutamente chiarificatore, un dettaglio all'apparenza splendido ma in realtà testimone di una ingenuità che non può essere di Giotto. Il sistema ornamentale degli abiti rimane, tranne forse che in pochi sporadici punti, assolutamente bidimensionale: si sovrappone ai panneggi come uno schermo che non abbia nessun rapporto con le pieghe. Non così nel Polittico di Badia, dove gli elementi della decorazione, pur non modificandosi tridimensionalmente seguendo le pieghe, tuttavia si muovono, girano, cambiano direzione, cercano cioè di aderire organicamente al panneggio.
È ancora un ulteriore sintomo della ricerca giottesca del realismo, che già era comparso nelle Storie francescane di Assisi: si veda come come esempio lo straordinario Francesco del Presepe di Greccio.

Bottega di Giotto, Polittico di Santa Reparata, 1310-20 ca. Firenze,
Santa Maria del Fiore.
Pannello con San Crescenzio


La veste di san Zanobi dal Polittico di Santa Reparata


In riferimento all'umanità smagrita del Polittico di Santa Reparata, credo si possa dire qualcosa sul Polittico Stefaneschi. Perché se c'è qualcosa che può richiamare alla mente il dipinto fiorentino è il san Pietro crocefisso, magrissimo, o alcune delle donne disperate sul corpo decapitato di san Paolo – specie le due in piedi, che sembrano non avere scheletro e articolazioni.
Per il resto, io credo che quest'opera sia un vero capolavoro di Giotto; un'opera in cui l'autografia giottesca è largamente accertabile sia negli scomparti centrali (e non vedo perché non si possa dire lo stesso dei santi nei pannelli laterali del recto) che, a livello di ideazione, negli scomparti laterali del verso con la Crocefissione di Pietro e la Decollazione di san Paolo: si veda, ad esempio, il paesaggio magnifico che chiude la scena di Paolo, con quella linea montuosa che, lungi dall'essere un mero sipario, propone uno sfondamento in profondità da sinistra a destra – è quello che si potrebbe definire un paesaggio architettonico che ha forse il suo punto più alto nella cappella Scrovegni.


Giotto e bottega, Decollazione di san Paolo dal Polittico Stefaneschi, 1310-20 ca. Città del Vaticano, Musei Vaticani


Se il Polittico Stefaneschi è davvero largamente di Giotto, lo stesso lo si dovrà dire per il posteriore Polittico di Bologna (1330 ca.): e lo si dovrà dire almeno per la Madonna col Bambino e per il san Pietro, che sono a mio avviso due delle figure più belle che Giotto abbia mai dipinto (e anche nella rivalutazione di questo Pietro Bellosi aveva visto giusto).
Si guardi al sistema di pieghe nella Madonna di Bologna, nel Gesù dello Stefaneschi, e nella Madonna nella predella sempre dello Stefaneschi: le ombrose pieghe a V tra le gambe dei sacri assisi rispondono a una stessa concezione (quelle delle due Madonne sono quasi sovrapponibili); e, soprattutto, si veda il bordo del manto che in tutte queste figure si rovescia sopra le gambe in maniera quasi identica. Questo dettaglio, oltretutto, ci conferma una cosa fondamentale: la sostanziale unità del percorso giottesco pur nel suo costante rinnovarsi, la coerenza del suo sviluppo dalla Madonna di Borgo San Lorenzo alle opere della maturità.


Giotto, dettaglio dal Cristo del Polittico Stefaneschi

Giotto, dettaglio dal Polittico di Bologna, 1330 ca.
Bologna, Pinacoteca nazionale

Giotto, dettaglio della Madonna dalla predella del Polittico Stefaneschi

E dunque chiedo: se l'autografia di Giotto, o almeno il suo ruolo ideativo, è da confermare dappertutto (tranne che nel Polittico di Santa Reparata, come dicevo), che senso ha il modello interpretativo proposto da Serena Romano nell'importante catalogo della mostra edito da Electa, che assimila in una analogia astorica parecchio azzardata la bottega giottesca agli studi delle “archistar” di oggi? Secondo me nessuno.

E con questo mi accingo a concludere. Avrei qualche altra cosa da dire, ma magari lo farò un' altra volta – di sfuggita, mi sembra che tra le pochissime opere firmate da Giotto il Polittico Baroncelli possa essere quello in cui la sua presenza si vede meno (ma quasi tutti gli angeli in primo piano, di una bellezza coloristica incantevole, sono suoi – quello con l'organetto è a mio avviso una delle cose più belle che il Maestro abbia mai dipinto).
Non dirò invece nulla sui due santi frammentari, tanto strombazzati, provenienti da collezione privata: cosa si potrebbe dire, d'altronde, di due cosi tanto rovinati, tanto bisognosi di un restauro, e la cui presenza impallidisce totalmente al cospetto dei capolavori veri a cui sono accostati? A una mostra come questa che, nonostante le collocazioni assurde delle prime due opere, è davvero imperdibile, essi non aggiungono assolutamente nulla.

lunedì 16 novembre 2015

L'ogiva gotica e l'architettura islamica

Cupola della Roccia, 691-92, Gerusalemme


Un piccolo post pensando agli attentati di Parigi, agli estremismi religiosi e alle intolleranze d'ogni tipo che fatalmente troveranno nuovo alimento. Un post che prende in prestito la voce di Cesare Brandi: quel che la Storia dell'arte può insegnarci.

«… un principio architettonico che dava che dava la possibilità di diminuire lo spessore dei muri e di voltare delle grandi superfici, utilizzando unicamente la forza dei piloni e quindi dei contrafforti.
Questo fatto, che sembra puramente materiale, ha un'importanza straordinaria.
Ma come potè venire fuori questo fatto, su quali basi nuove si poterono fondare gli architetti? Le basi nuove, è chiaro, non potevano che venire dall'oriente musulmano. Infatti è da un pezzo che si mette in relazione l'inizio dell'architettura gotica con l'architettura musulmana; […] nel 1096-99 avviene la prima Crociata e questo fatto mise in contatto non soltanto i guerrieri, ma tutta una popolazione di guerra e non di guerra, con una civiltà completamente diversa. Questa civiltà nell'XI secolo era completamente formata; […] Proprio all'XI secolo quelli che erano gli elementi fondamentali dell'architettura musulmana erano già compiuti. Quindi andarono in Terra Santa, dove esisteva uno dei monumenti più antichi, ancora omaide, dell'arte musulmana, ossia la grande Quebat al-Sakhra, la Cupola sulla Roccia di Gerusalemme, proprio accanto al Santo Sepolcro: i crociati poterono vederla e quindi dedurne certi determinati principi.
Il principio in elenco più interessante che venne offerto a questi occhi nuovi, con cui veniva guardata l'architettura musulmana, fu senza dubbio l'ogiva».

- da C.Brandi, Dal Gotico al Rinascimento. Filippo Brunelleschi, Aracne 2004.

Brandi continua mostrando il modo in cui l'architettura gotica elabora questo elemento formale facendolo diventare uno dei cardini del nuovo sistema architettonico; e mostra come la Sicilia multiculturale dei normanni dovette agire come ponte nella conoscenza dell'ogiva.
La Storia dell'arte è quindi riconsegnata alla sua autentica natura: fatta di incontri, scambi, influenze reciproche, una realtà complessa e sfaccettata fatta da artisti, committenti e creazioni che viaggiano, dialogano e trovano un compromesso e una convivenza.


lunedì 2 novembre 2015

I Battesimi di Ghiberti

Lorenzo Ghiberti, Battesimo di Cristo, 1427. Siena, Battistero, Fonte battesimale


Nella considerazione del percorso artistico di Lorenzo Ghiberti è consolidata l’idea di una progressiva evoluzione da un linguaggio giovanile intessuto di umori tardogotici a quello prospettico e rinascimentale della maturità[1], con valutazioni oscillanti rispetto al ruolo della scultura ghibertiana nella rivoluzione artistica da cui nacque il cosiddetto Rinascimento[2].
Una evoluzione rettilinea che dalla Porta Nord del Battistero di Firenze giunge (passando per opere capitali come il San Matteo per Orsanmichele[3]) alla Porta del Paradiso[4], forse il capolavoro dell’artista – certamente uno dei massimi capolavori dell’arte rinascimentale.[5]
La Porta Nord venne conclusa nel 1424; già dall’anno successivo Ghiberti riceveva la commissione per la Porta del Paradiso. Una successione serratissima che tuttavia, vista la qualità della bottega ghibertiana, non impedì al Maestro di accettare altre commissioni importanti: tra queste, quella per il Battesimo di Cristo da inserire nel fonte battesimale del Duomo di Siena.
Ed è proprio di quest’ultima opera che intendo parlarvi, di un dettaglio che io trovo problematico.

Sappiamo che il buon esito della commissione senese non fu cosa facile, né per Ghiberti né, soprattutto, per i suoi committenti: ben due formelle – il Battesimo di Cristo e la Cattura del Battista - vennero affidate all’artista nel 1417[6], ma, dati i suoi molteplici impegni, furono realizzate solo tra il 1425 e il 1427, e la seconda non da Ghiberti in persona ma da un suo allievo, Giuliano di ser Andrea[7].
Questa datazione coincide con la fine dei lavori per la Porta Nord, ed entra negli anni della lavorazione della Porta del Paradiso: dovremmo dunque essere, come momento stilistico, nell’ambito del “Ghiberti rinascimentale” della seconda porta per il Battistero fiorentino. E infatti è proprio così: si veda la complessità del rilievo che in alcuni punti (per esempio gli angeli a sinistra in primo piano) giunge con gran virtuosismo quasi al tutto tondo; o si veda l’abside angelico[8] che cinge la scena sacra, meditazione di Ghiberti sullo stiacciato di Donatello. Siamo insomma di fronte ai raggiungimenti stilistici che i fiorentini vedranno nelle storie della Porta del Paradiso.
Ma c’è un intoppo.

Dettaglio del Battesimo di Siena


Si veda il braccio del Battista, ossuto, e soprattutto lunghissimo: un’asta smagrita costretta a un inverosimile allungamento per compensare lo scarto del busto. Questo è un dettaglio centralissimo, anche da un punto di vista liturgico; un dettaglio che, in un contesto stilistico come questo, non riesco a spiegarmi: tanto antinaturalistico, tanto espressionistico appare. Sarebbe facile tirare in ballo un reflusso di goticismo, o magari trovare i colpevoli tra gli assistenti della bottega; ma opzioni del genere, in questo caso, mi sembrano scorciatoie.
Quel che è certo è che, se confrontiamo questo Battesimo con quello precedente per la Porta Nord, i conti tornano ancora meno! Perché qui il braccio del Battista è un braccio normale: non è ossuto, non ha nessuna lunghezza inverosimile, non è teso come una molla ed è colto in un piegamento naturale. Se poi osserviamo, nella stessa scena, il corpo di Cristo che si atteggia in un tipico ancheggiamento gotico, verrebbe quasi da pensare che ci deve essere stato un erroneo scambio di braccia tra i due Giovanni.

Lorenzo Ghiberti, Battesimo di Cristo, Porta nord del Battistero, 1403-24. Firenze, Museo dell'Opera del Duomo


Perché Ghiberti ha inserito quel braccio così stilisticamente fuori contesto? Perché solo in quel punto è tornato a un espressionismo gotico di tale carica deformante? Non riesco a spiegarmelo. Ho comunque una sola certezza: Ghiberti, artista consapevole e compositore sopraffino, quel braccio inverosimile l’ha inserito in piena coscienza, ben sapendo quello che faceva. Nessun reflusso inconscio, dunque, e nessun errore di aiutante incontrollato.
Azzardo: nel contesto di un fonte battesimale – cioè l’oggetto intorno a cui il gesto del Battista viene ripetuto - l’atto del battezzare ha una particolare centralità; una centralità che in un’opera artistica che riproduce proprio quell’atto non poteva che essere sottolineata, enfatizzata: quel braccio lunghissimo e ossuto, espressionistico e caricato, riesce magistralmente a sottolineare l’evento che nel Battistero senese si celebrava e si rammentava.



[1] Per una visione generale dell’arte di Ghiberti credo sia ancora utile la monografia di Giulia Brunetti, Ghiberti, apparsa nel 1966 nella collana I diamanti dell’arte (libri facilmente recuperabili nelle bancarelle). Una monografia più recente che vi consiglio caldamente è invece l’ArtDossier su Ghiberti (n.290 del 2012) scritto da Aldo Galli.
[2] Una svalutazione in questo senso è nell’essenziale saggio di Luciano Bellosi Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra, Skira 2002.
[3] Per la giusta valutazione di quest’opera decisiva ritengo essenziale la lettura della scheda scritta da Aldo Galli nel catalogo della mostra fiorentina La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, Mandragora 2013. 
[4] Sempre dal catalogo della mostra fiorentina, si può leggere tra gli altri il saggio di Marco Collareta Oreficeria e scultura nell’arte fiorentina del Quattrocento.
[5] Una bella lettura sulla Porta del Paradiso è il volume recentemente uscito in occasione della conclusione del monumentale restauro, A.Giusti, G.M.Radke, La Porta del Paradiso. Dalla bottega di Lorenzo Ghiberti al cantiere del restauro, Giunti 2012.
[6] Su tutta la vicenda del fonte battesimale di Siena una bella lettura è quella di di Enzo Carli - in E.Carli, Donatello a Siena, Editalia 1967
[7] Questa è l’opinione di Aldo Galli, nel già citato ArtDossier.
[8] “Abside” che torna anche nella formella di Adamo e Eva nella Porta del Paradiso.