lunedì 9 maggio 2016

Il Cristo del Tributo e l'umanità di Masaccio

Fig.1, Masolino, Cristo dal Tributo della cappella Brancacci


Anche nel caso di un pittore come Masaccio, dallo stile tanto caratteristico e personale, i problemi attributivi non mancano. Il sodalizio con Masolino ha portato la critica a distinguere le parti che, nelle opere di collaborazione, spettano ora all'uno ora all'altro artista: se nel caso di una tavola come la Sant'Anna Metterza degli Uffizi si è giunti – per merito di Roberto Longhi1 – a una unanimità di pareri,2 più complessa rimane la chiarificazione di alcune opere successive.
Questo problema riguarda anche alcune parti del ciclo più celebre realizzato dalla coppia, gli affreschi della cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine di Firenze, forse il più celebrato e influente capolavoro masaccesco.3

Più specificamente voglio qui occuparmi del problema della testa del Cristo nella scena del Tributo (Fig.1): è di Masaccio o di Masolino? O trattasi di Masaccio su disegno di Masolino? Oppure di un Masaccio che improvvisamente scimmiotta lo stile del collega?
Quest'ultima ipotesi la reputo priva di fondamento e, per dirla tutta, irrispettosa di una delle più spiccate e rivoluzionarie personalità di tutta la storia artistica occidentale; una personalità che, fin dall'inizio del suo percorso, non ebbe alcuna remora nello sfoggiare un modo di intendere la pittura assolutamente nuovo e personale, una concezione artistica perfino polemica nei confronti di quella ampia temperie tardogotica che il più anziano Masolino ben rappresentava – e per rendersi conto di questo, basta guardare quel documento chiarificatore che è la già citata Sant'Anna Metterza.
Allo stesso modo mi chiedo: perché, secondo l'idea di Umberto Baldini, Masaccio avrebbe dovuto riprendere un disegno di Masolino per la testa del Cristo? Forse che l'autore della Trinità di Santa Maria Novella non era in grado, con le sue sole forze e senza il soccorso del collega, di «restare in quella perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»?4
Insomma, a mio modesto parere il problema della Testa di Cristo nel Tributo della Brancacci si risolve in due modi alternativi: attribuendola a Masaccio oppure attribuendola a Masolino. Non resta che cercare di stabilire, su basi stilistiche e tramite confronti serrati, quale delle due conclusioni possa essere più probabile.
E i confronti migliori e più diretti non possono che istituirsi con le facce degli altri personaggi del Tributo, gli apostoli che attorniano Cristo.


Fig.2, particolare del Tributo - foto presa dal catalogo della Fondazione Zeri
Fig.3, particolare del Tributo


Si vedano i quattro apostoli alla destra di Pietro5 (Fig.2).
Sono, questi, non solo personaggi di una storia sacra, ma persone "reali" inserite nello spazio della finzione pittorica; persone "reali" che, in quanto tali, mostrano gli accidenti e le imperfezioni della condizione umana: nasi dal profilo irregolare, borse oculari accentuate a mostrare i segni dell'età. Si veda poi, sempre tra questi apostoli, quello più giovane posto quasi frontalmente allo spettatore: si notino non solo le labbra carnose e vivissime, e la più generale rotondità di una giovinezza piena, ma la conformazione degli occhi. Sono occhi che cadono ai lati e che si gonfiano in basso al centro, a conferire un'aria malinconica e intensissima.
Si tratta di un conformazione che è quasi una firma di Masaccio, ritrovandosi essa in più punti della sua opera: si guardi, sempre nel Tributo, l'apostolo meraviglioso subito alla destra di Cristo o, in maniera anche più chiara, quello anziano alla sua sinistra (il suo è uno dei “ritratti” più straordinari di tutto il ciclo) (Fig.3). Ma anche andando oltre il Tributo, l'occhio di Masaccio ha frequentemente questa conformazione: si vedano gli occhi della Madonna (Fig.4) e del Bambino della Sant'Anna Metterza (Fig.5), il Giovanni nella scena della Brancacci con San Pietro che risana con l'ombra gli infermi (Fig.6), il Bambino del Politico di Pisa ora alla National Gallery di Londra (Fig.7), o ancora il Giovanni Battista della tavola conservata sempre nel museo londinese (Fig.8).
Dalle origini alle fasi finali della sua breve parabola, la pittura di Masaccio ha in questo modo di conformare l'occhio una delle sue costanti.



Fig.4, Gli occhi di Maria realizzati da Masaccio nella Sant'Anna Metterza, attraverso le
riprese radiografiche
Fig.5, Masaccio, particolare della Sant'Anna Metterza
Fig.6, Masaccio, particolare del Pietro che risana con l'ombra nella cappella Brancacci
Fig.7, Masaccio, particolare della Madonna col Bambino della National Gallery di Londra
Fig.8, Masaccio, San Giovanni Battista, particolare della tavola nella National Gallery di Londra 


Per tornare dal particolare al generale, si può concludere che il “tipo umano” che Masaccio consegue con convinzione fin dalle prime opere non ha nulla dell'idealizzazione e della gentilezza a volte un po' affettata della pittura tardogotica: si può vedere anche in questo uno dei sintomi della radicale polemica del giovane pittore contro quel clima tardogotico che egli, con la sua adesione al nuovo mondo razionale e classicheggiante della scultura del nascente Rinascimento6, contribuì in maniera perentoria a superare.7 Una rivoluzione artistica che nelle teste degli apostoli nel Tributo ha uno dei suoi momenti più alti e definitivi.

E allora, mi permetto di chiedermi, con tutto questo cosa c'entra la testa di Cristo?
A livello di stile, qui credo non si veda niente dell'intensificazione espressiva e realistica dei tratti fisiognomici notati prima, né, a livello tecnico, quel massiccio chiaroscurare tramite luci potenti che intensificano l'effetto plastico della forma – nessun rialzo volumetrico dei bianchi, e una più generale piattezza nella stesura pittorica.
E voglio aggiungere un altro dettaglio morfologico: negli apostoli non c'è traccia delle ciglia abbondanti che ingentiliscono e rendono quasi aristocratico il volto di Gesù8.
Aggiungo poi una considerazione ulteriore: la motivazione iconografica riportata da Baldini a giustificazione dell'attribuzione a un Masaccio su disegno di Masolino regge poco per il fatto che Masaccio aveva realizzato e realizzerà altri Cristi realistici, senza farsi condizionare da quella «perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»: si pensi all'arditezza realistica del Gesù in Croce per il Polittico di Pisa oggi a Capodimonte. Il supposto condizionamento iconografico di un Cristo necessariamente idealizzato non doveva agire molto su Masaccio – non nel senso, almeno, che si vede nel Tributo.
A questo punto mi permetto di azzardare la conclusione che la testa di Cristo nel Tributo della Brancacci sia da attribuire non a Masaccio, ma a Masolino – conclusione che già fu di Longhi: il tipo facciale è chiaramente masolinesco, e la perfetta consonanza con l'Adamo del Peccato originale della Brancacci potrebbe anche far pensare a uno stesso disegno ribaltato (Fig.9)9 . Sui motivi di questa intrusione masolinesca si potrebbe discutere a lungo.


Fig.9, Masolino, Adamo nella cappella Brancacci
Fig.10, Masaccio, San Girolamo dalla tavola della National Gallery di Londra


Mi permetto un ultimo excursus sul periodo dell'arte masaccesca che personalmente mi interessa di più: l'ultimo, quello in cui Masaccio realizza opere stupende come la Madonna del solletico agli Uffizi10 o la tavola coi santi Girolamo e Giovanni Battista alla National Gallery di Londra. Ne parlo perché questo ultimo Masaccio che, come scrive Laura Cavazzini, giunge a «una più generale trasformazione [in cui] la compattezza volumetrica e la nettezza del chiaroscuro, aggressivo e quasi radente, della Sant'Anna Metterza e degli affreschi Brancacci cede al ritrovato piacere per le sottigliezze del pennello, per penombre arrossate, più vellutate e avvolgenti, per una luce più carezzevole, per un'attenzione alla realtà meno sintetica e più sensibile ai dettagli»11, potrebbe anche far pensare alla nostra testa di Cristo del Tributo.
In effetti a me sembra che l'ultimo Masaccio intraprende una strada nuova che la morte precoce non gli ha permesso di percorrere interamente: una strada in cui al sintetismo volumetrico “puro e senza ornato” delle prime opere si aggiunge un interesse per la ricerca del dettaglio e della superficie, per l'analisi più lenta e metodica delle cose – si veda il magnifico libro di san Girolamo che, oltre a mostrare l'iniziale miniata, ha le pagine che, un po' consunte per le continue letture, si afflosciano ai bordi mostrando le lettere delle pagine retrostanti (Fig.10). Una ricerca del particolare minuto che può indurci a pensare a una riflessione di Masaccio sulla pittura fiamminga?12
Quel che tuttavia è certo, dal mio punto di vista, è che anche un Masaccio “ingentilito” di questo tipo rimane sempre Masaccio: il pittore, cioè, di una rivoluzione (realistica, spaziale, razionale, sintetica – chi più ne ha più ne metta) che col mondo raffinato della Testa del Tributo non ha volutamente e polemicamente niente da spartire.


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1 Di recente Abscondita ha ripubblicato il basilare Fatti di Masolino e di Masaccio di Longhi, capolavoro assoluto della critica masaccesca, in una edizione che ha il pregio di pubblicare anche tutti gli altri saggi masacceschi dello studioso.
2 Segnalo, come voce discordante a mia conoscenza, quella di Sergio Rossi, che nel suo nozionistico I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello (Tav 2012), contesta l'analisi stilistica di Longhi con argomentazioni che secondo me lasciano il tempo che trovano.
3 Dopo i restauri conclusi nel 1990 sono per esempio riemerse due teste entro medaglioni, per cui si veda la relazione di Umberto Baldini Dalla scoperta di San Giovenale a quelle della Brancacci in I pittori della Brancacci agli Uffizi, Centro Di 1988. Senza voler mettere troppa carne sul fuoco di una semplice relazione, mi permetto di dire che l'attribuzione di Baldini di una delle teste a Masaccio non mi sembra convincente, in sostanza per le stesse argomentazioni che esporrò per la testa del Tributo.
4 Riprendo qui ancora il testo di Baldini prima citato.
5 Per i confronti qui proposti mi sono servito dell'importante apparato iconografico in U.Baldini, Masaccio, Electa 2001.
6 L'idea di un Masaccio che riprende modelli scultorei a lui contemporanei, per esempio quelli di un Nanni di Banco, è idea diffusamente espressa dalla critica – si veda per esempio A.Parronchi, Donatello e il potere, Firenze 1980 e L.Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002. Ma anche i saggi di M.Israëls e A.De Marchi in B.Paolozzi Strozzi, M.Bormand, La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, Catalogo della mostra, Mandragora 2013.
7 Sappiamo ormai che in realtà l'esperienza del Tardogotico continuò a essere determinante in quegli anni, anche nell'ambito della riflessione teorica sulle arti: per i commentatori del Quattrocento gli artisti di riferimento continuarono spesso ad essere i vari Gentile da Fabriano e Pisanello – su questo si veda il fondamentale M.Baxandall, Giotto e gli umanisti, Jaca Book 1994.
8 Una minima traccia delle ciglia si vede solo nei personaggi di profilo.
9 Credo, insomma, che le analisi di Longhi nei Fatti di Masolino e di Masaccio siano, per il nostro caso, normative.
10 Mi rendo conto che, considerando questa tavoletta come una delle ultime opere di Masaccio, contraddico quasi tutta la critica, orientata, sulla scorta di Longhi, a una datazione intorno al 1426 e in prossimità del Polittico di Pisa.
11 L.Cavazzini, scheda della Madonna del solletico in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento. Catalogo della mostra, Skira 2002.
12 Questa idea potrebbe smussare l'idea consolidata di una netta e quasi astiosa distinzione tra la scuola fiamminga e quella italiana di cui Masaccio sarebbe il più puro esponente – si veda il saggio di Cesare Brandi Spazio italiano, ambiente fiammingo, in C.Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento. Scritti sull'arte, Jaca Book 2004

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