lunedì 30 maggio 2016

Un plagio giottesco a Pietro Toesca

Giotto, Dio padre in trono, 1303-05. Padova, Musei Civici, Museo d'arte medievale e moderna


Nella travagliata storia critica di Giotto può succedere di tutto, anche che si falsifichino e omettano dei dati essenziali pur di avallare la propria traballante posizione critica.
Per esempio, in un saggio del 2006 di un insigne studioso di pittura romana del Duecento, Alessandro Tomei, si legge una falsità grave: «l'annosa questione dell'alunnato di Giotto presso Cimabue che si regge esclusivamente sulle fragili gambe della notizia vasariana»1. Ora, qualsiasi giottista alle prime armi sa che la notizia la dà, prima di Vasari, Lorenzo Ghiberti; e Ghiberti, come sa qualunque medievista della domenica, è la fonte in assoluto più attendibile per la pittura del Duecento e del Trecento, uno non certo avvezzo a perdersi negli aneddoti fantastici: la notizia di Ghiberti, dunque, ha, insieme ai dati stilistici e tecnici evidentissimi un'importanza fondamentale, tale da non potersi omettere in nessun caso.
Tomei incredibilmente (e provvidenzialmente) “dimentica” Ghiberti (eppure un capolavoro assoluto della critica giottesca come La pecora di Giotto di Luciano Bellosi2 si apre ricordando la notizia ghibertiana!): e con una “dimenticanza” del genere3, ecco che l'insostenibile tesi di un Giotto slegato da Cimabue e legato invece a Roma (vera culla della rinascita dell'arte italiana, secondo una delle più labili convinzioni della scuola romana di Storia dell'arte medievale4) acquista una legittimità che invece, dati documentari e stilistici5 alla mano, ovviamente non ha.
Dimenticanza per ignoranza o disonestà? Ognuno risponda a modo suo.

Anche per questo, quando ho acquistato il catalogo della recente mostra milanese di Giotto curata da Serena Romano (catalogo pubblicato da Electa), leggendo l'indice una domanda mi è sorta spontanea: perché, fra tutti quegli importanti studiosi giotteschi, compariva pure il nome di Alessandro Tomei?
Ma devo ammetterlo: nonostante le aspettative pressoché nulle, il saggio di Tomei contenuto nel catalogo mi stupì non poco! Dopo aver concluso la lettura, pensai sinceramente di aver letto finalmente un saggio giottesco di Tomei degno di essere ricordato; e pensai che questo studioso, tenuto dai curatori del catalogo oculatamente lontano dalla stranamente ancora dibattuta “questione giottesca” di Assisi,6 avesse finalmente offerto un contributo serio agli studi giotteschi.
Infatti, analizzando il Dio Padre della cappella Scrovegni il Nostro giungeva, tramite una interessante analisi iconografica, a scorgere dei paralleli tra Giotto e miniature realizzate forse a Costantinopoli nel XII secolo, le Omelie mariane di Giacomo di Kokkinobaphos: paralleli troppo stretti per essere casuali. Così scrive Tomei: «Qui la scena della missione affidata a Gabriele è infatti raffigurata in miniature tabellari […] la cui analogia con la soluzione iconografica adottata da Giotto è davvero evidente; Dio “Padre” è giovane e imberbe, a sottolineare l'identità con il Cristo Salvatore ed è circondato dalle schiere angeliche. Anche qui l'Eterno è affiancato da quattro angeli, due dei quali addirittura siedono sul trono con lui. Differisce dalla composizione padovana la figura di Gabriele, che appare due volte, una con le mani protese verso Dio, l'altra mentre vola in picchiata verso il compimento della sua missione terrena. […] È quindi ragionevole pensare che l'estensore del programma iconografico della cappella possa essere stato a conoscenza di questo tipo di immagini, anche considerando l'impatto che sull'iconografia mariana ebbero le Omelie di Giacomo di Kokkinobaphos».
Sì, mi dissi dopo aver letto il saggio tomeiano, questo studioso da me tanto disprezzato ha scritto una cosa bellissima, criticamente arguta, importante per ricostruire la cultura figurativo di Giotto!


Giotto, Missione dell'arcangelo Gabriele, 1303-05. Padova, cappella Scrovegni.


Un paio di mesi fa, però, la cocente delusione...
Pietro Toesca è universalmente considerato come uno dei padri della Storia dell'arte medievale; uno studioso che, fra le altre cose, nel 1941 ha dedicato a Giotto una monografia così importante da farlo ritenere da Giovanni Previtali il più eminente studioso del grande artista fiorentino.7 E davvero sono tantissimi gli aspetti dell'arte giottesca che, sviscerati dagli studi successivi, Toesca aveva presentito, annunciato, o per primo indagato e scoperto.
Insomma, la monografia di Pietro Toesca è un punto fermo degli studi su Giotto, un libro che anche il più scarso dei giottisti non può non aver letto: e infatti anche Tomei non fa eccezione a questa regola. La scoperta iconografica di Tomei è, in realtà, proprio di Toesca che, in maniera più essenziale ma inequivocabile e puntuale, crea per primo il collegamento “scoperto” da Tomei.
In uno dei memorabili passaggi dedicati alla complessa cultura visiva di Giotto, Toesca scrive: «chi penserebbe […] che le illustrazioni delle Omelie del monaco Giacomo, miniate a Costantinopoli nel secoli XI e XII, quali in manoscritti di Parigi (Bibl.Nazionale) e della Biblioteca Vaticana, ci diano il chiarimento particolareggiato, quasi nelle scene successive di un dramma sacro, del grande affresco sull'arco trionfale della cappella dell'Arena rappresentante la missione che l'Eterno dà a Gabriele di annunciare la Incarnazione?».8

Insomma, quello che Tomei ha “scoperto” nel suo saggio del 2015, Toesca lo aveva già scritto nel 1941. Anche Toesca, come Lorenzo Ghiberti nell'altro saggio prima citato, non è stato citato da Tomei (nemmeno in nota); anche stavolta la domanda è la stessa: disonestà o ignoranza?

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1 A.Tomei, Arnolfo e la pittura centroitaliana del tardo Duecento: innovazioni e recuperi, in V.F.Pardo (a cura di), Arnolfo e la sua epoca. Costruire, scolpire, dipingere, decorare, Atti del convegno, Viella 2006.
2 Questo autentico capolavoro degli studi su Giotto e la pittura italiana (anche romana!) della fine del Duecento, pubblicato da Einaudi nel 1985, è stato ripubblicato nel 2015 dalla benemerita Abscondita.
3 Tomei dimentica la cosa anche nell'esemplare saggio Giotto e l'antico (in A.C.Quintavalle, Medioevo. Il tempo degli antichi. Atti del Convegno, Electa 2006). Questo saggio è esemplare perché mette in evidenza il modo di Tomei di approcciare Giotto: un modo che sistematicamente sminuisce Giotto in favore di Pietro Cavallini, l'idolo del nostro studioso, adattando ai propri fini dati tecnici (l'invenzione dell'affresco, che, bisogna ripeterlo, si vede per primo in Cimabue), figurativi (l'idea che i celebri Coretti di Padova siano anticipati dal solito Cavallini), cronologici (le date di Cavallini a Santa Maria in Trastevere e in Santa Cecilia, non lo si dice mai abbastanza, sono fondate su supposizione e nulla più), e documentari – davvero straordinario il modo in cui Tomei legge a modo suo Vasari.
4 Il colmo dell'esagerazione si può leggere nell'introduzione dell'importante volume Roma nel Duecento in cui Angiola Maria Romanini, curatrice del volume, sostiene addirittura che Roma «non solo e non tanto si allinea a traguardi che l'arte europea perseguiva da almeno mezzo secolo, li supera d'un balzo, imperiosamente imponendosi alla guida del pensiero occidentale», e che bisogna accettare «la posizione guida assunta da quest'ultima a livello europeo non è un'ipotesi critica ma una realtà di fatto, come tale, indiscutibile». L'estremismo di una simile invenzione storiografica sarà evidente a chiunque conosca un minimo le vicende del Gotico italiano ed europeo.
5 Le prove stilistiche della giovinezza cimabuesca di Giotto sono evidenti: purché, ovviamente, si sappia leggere lo stile e/o non si rimanga condizionati dai propri preconcetti. Non vi accenno nemmeno una lista degli studiosi che hanno rilevato tutto ciò perché sarebbe quasi infinita.
6 Giorgio Bonsanti scrive parole da scolpire: e cioè che la “questione giottesca” della Basilica Superiore di Assisi «per coloro che sono in buona fede o provvisti degli strumenti basilari del mestiere dovrebbe considerarsi per la massima parte superata» - G.Bonsanti, «Doctissimamente». La Croce di Ognissanti nella questione giottesca, in M.Ciatti (a cura di), L'officina di Giotto. Il restauro della Croce di Ognissanti, Edifir 2010.
7 G.Previtali, Giotto e la sua bottega. La prima edizione di questo libro è del 1967: trattasi di uno dei capolavori assoluti della critica giottesca.

8 Cito dall'edizione Utet del 1945, pp.167-168

lunedì 9 maggio 2016

Il Cristo del Tributo e l'umanità di Masaccio

Fig.1, Masolino, Cristo dal Tributo della cappella Brancacci


Anche nel caso di un pittore come Masaccio, dallo stile tanto caratteristico e personale, i problemi attributivi non mancano. Il sodalizio con Masolino ha portato la critica a distinguere le parti che, nelle opere di collaborazione, spettano ora all'uno ora all'altro artista: se nel caso di una tavola come la Sant'Anna Metterza degli Uffizi si è giunti – per merito di Roberto Longhi1 – a una unanimità di pareri,2 più complessa rimane la chiarificazione di alcune opere successive.
Questo problema riguarda anche alcune parti del ciclo più celebre realizzato dalla coppia, gli affreschi della cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine di Firenze, forse il più celebrato e influente capolavoro masaccesco.3

Più specificamente voglio qui occuparmi del problema della testa del Cristo nella scena del Tributo (Fig.1): è di Masaccio o di Masolino? O trattasi di Masaccio su disegno di Masolino? Oppure di un Masaccio che improvvisamente scimmiotta lo stile del collega?
Quest'ultima ipotesi la reputo priva di fondamento e, per dirla tutta, irrispettosa di una delle più spiccate e rivoluzionarie personalità di tutta la storia artistica occidentale; una personalità che, fin dall'inizio del suo percorso, non ebbe alcuna remora nello sfoggiare un modo di intendere la pittura assolutamente nuovo e personale, una concezione artistica perfino polemica nei confronti di quella ampia temperie tardogotica che il più anziano Masolino ben rappresentava – e per rendersi conto di questo, basta guardare quel documento chiarificatore che è la già citata Sant'Anna Metterza.
Allo stesso modo mi chiedo: perché, secondo l'idea di Umberto Baldini, Masaccio avrebbe dovuto riprendere un disegno di Masolino per la testa del Cristo? Forse che l'autore della Trinità di Santa Maria Novella non era in grado, con le sue sole forze e senza il soccorso del collega, di «restare in quella perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»?4
Insomma, a mio modesto parere il problema della Testa di Cristo nel Tributo della Brancacci si risolve in due modi alternativi: attribuendola a Masaccio oppure attribuendola a Masolino. Non resta che cercare di stabilire, su basi stilistiche e tramite confronti serrati, quale delle due conclusioni possa essere più probabile.
E i confronti migliori e più diretti non possono che istituirsi con le facce degli altri personaggi del Tributo, gli apostoli che attorniano Cristo.


Fig.2, particolare del Tributo - foto presa dal catalogo della Fondazione Zeri
Fig.3, particolare del Tributo


Si vedano i quattro apostoli alla destra di Pietro5 (Fig.2).
Sono, questi, non solo personaggi di una storia sacra, ma persone "reali" inserite nello spazio della finzione pittorica; persone "reali" che, in quanto tali, mostrano gli accidenti e le imperfezioni della condizione umana: nasi dal profilo irregolare, borse oculari accentuate a mostrare i segni dell'età. Si veda poi, sempre tra questi apostoli, quello più giovane posto quasi frontalmente allo spettatore: si notino non solo le labbra carnose e vivissime, e la più generale rotondità di una giovinezza piena, ma la conformazione degli occhi. Sono occhi che cadono ai lati e che si gonfiano in basso al centro, a conferire un'aria malinconica e intensissima.
Si tratta di un conformazione che è quasi una firma di Masaccio, ritrovandosi essa in più punti della sua opera: si guardi, sempre nel Tributo, l'apostolo meraviglioso subito alla destra di Cristo o, in maniera anche più chiara, quello anziano alla sua sinistra (il suo è uno dei “ritratti” più straordinari di tutto il ciclo) (Fig.3). Ma anche andando oltre il Tributo, l'occhio di Masaccio ha frequentemente questa conformazione: si vedano gli occhi della Madonna (Fig.4) e del Bambino della Sant'Anna Metterza (Fig.5), il Giovanni nella scena della Brancacci con San Pietro che risana con l'ombra gli infermi (Fig.6), il Bambino del Politico di Pisa ora alla National Gallery di Londra (Fig.7), o ancora il Giovanni Battista della tavola conservata sempre nel museo londinese (Fig.8).
Dalle origini alle fasi finali della sua breve parabola, la pittura di Masaccio ha in questo modo di conformare l'occhio una delle sue costanti.



Fig.4, Gli occhi di Maria realizzati da Masaccio nella Sant'Anna Metterza, attraverso le
riprese radiografiche
Fig.5, Masaccio, particolare della Sant'Anna Metterza
Fig.6, Masaccio, particolare del Pietro che risana con l'ombra nella cappella Brancacci
Fig.7, Masaccio, particolare della Madonna col Bambino della National Gallery di Londra
Fig.8, Masaccio, San Giovanni Battista, particolare della tavola nella National Gallery di Londra 


Per tornare dal particolare al generale, si può concludere che il “tipo umano” che Masaccio consegue con convinzione fin dalle prime opere non ha nulla dell'idealizzazione e della gentilezza a volte un po' affettata della pittura tardogotica: si può vedere anche in questo uno dei sintomi della radicale polemica del giovane pittore contro quel clima tardogotico che egli, con la sua adesione al nuovo mondo razionale e classicheggiante della scultura del nascente Rinascimento6, contribuì in maniera perentoria a superare.7 Una rivoluzione artistica che nelle teste degli apostoli nel Tributo ha uno dei suoi momenti più alti e definitivi.

E allora, mi permetto di chiedermi, con tutto questo cosa c'entra la testa di Cristo?
A livello di stile, qui credo non si veda niente dell'intensificazione espressiva e realistica dei tratti fisiognomici notati prima, né, a livello tecnico, quel massiccio chiaroscurare tramite luci potenti che intensificano l'effetto plastico della forma – nessun rialzo volumetrico dei bianchi, e una più generale piattezza nella stesura pittorica.
E voglio aggiungere un altro dettaglio morfologico: negli apostoli non c'è traccia delle ciglia abbondanti che ingentiliscono e rendono quasi aristocratico il volto di Gesù8.
Aggiungo poi una considerazione ulteriore: la motivazione iconografica riportata da Baldini a giustificazione dell'attribuzione a un Masaccio su disegno di Masolino regge poco per il fatto che Masaccio aveva realizzato e realizzerà altri Cristi realistici, senza farsi condizionare da quella «perfezione di bellezza ideale che l'iconografia aveva da tempo codificato in un volto riconosciuto e riconoscibile»: si pensi all'arditezza realistica del Gesù in Croce per il Polittico di Pisa oggi a Capodimonte. Il supposto condizionamento iconografico di un Cristo necessariamente idealizzato non doveva agire molto su Masaccio – non nel senso, almeno, che si vede nel Tributo.
A questo punto mi permetto di azzardare la conclusione che la testa di Cristo nel Tributo della Brancacci sia da attribuire non a Masaccio, ma a Masolino – conclusione che già fu di Longhi: il tipo facciale è chiaramente masolinesco, e la perfetta consonanza con l'Adamo del Peccato originale della Brancacci potrebbe anche far pensare a uno stesso disegno ribaltato (Fig.9)9 . Sui motivi di questa intrusione masolinesca si potrebbe discutere a lungo.


Fig.9, Masolino, Adamo nella cappella Brancacci
Fig.10, Masaccio, San Girolamo dalla tavola della National Gallery di Londra


Mi permetto un ultimo excursus sul periodo dell'arte masaccesca che personalmente mi interessa di più: l'ultimo, quello in cui Masaccio realizza opere stupende come la Madonna del solletico agli Uffizi10 o la tavola coi santi Girolamo e Giovanni Battista alla National Gallery di Londra. Ne parlo perché questo ultimo Masaccio che, come scrive Laura Cavazzini, giunge a «una più generale trasformazione [in cui] la compattezza volumetrica e la nettezza del chiaroscuro, aggressivo e quasi radente, della Sant'Anna Metterza e degli affreschi Brancacci cede al ritrovato piacere per le sottigliezze del pennello, per penombre arrossate, più vellutate e avvolgenti, per una luce più carezzevole, per un'attenzione alla realtà meno sintetica e più sensibile ai dettagli»11, potrebbe anche far pensare alla nostra testa di Cristo del Tributo.
In effetti a me sembra che l'ultimo Masaccio intraprende una strada nuova che la morte precoce non gli ha permesso di percorrere interamente: una strada in cui al sintetismo volumetrico “puro e senza ornato” delle prime opere si aggiunge un interesse per la ricerca del dettaglio e della superficie, per l'analisi più lenta e metodica delle cose – si veda il magnifico libro di san Girolamo che, oltre a mostrare l'iniziale miniata, ha le pagine che, un po' consunte per le continue letture, si afflosciano ai bordi mostrando le lettere delle pagine retrostanti (Fig.10). Una ricerca del particolare minuto che può indurci a pensare a una riflessione di Masaccio sulla pittura fiamminga?12
Quel che tuttavia è certo, dal mio punto di vista, è che anche un Masaccio “ingentilito” di questo tipo rimane sempre Masaccio: il pittore, cioè, di una rivoluzione (realistica, spaziale, razionale, sintetica – chi più ne ha più ne metta) che col mondo raffinato della Testa del Tributo non ha volutamente e polemicamente niente da spartire.


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1 Di recente Abscondita ha ripubblicato il basilare Fatti di Masolino e di Masaccio di Longhi, capolavoro assoluto della critica masaccesca, in una edizione che ha il pregio di pubblicare anche tutti gli altri saggi masacceschi dello studioso.
2 Segnalo, come voce discordante a mia conoscenza, quella di Sergio Rossi, che nel suo nozionistico I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello (Tav 2012), contesta l'analisi stilistica di Longhi con argomentazioni che secondo me lasciano il tempo che trovano.
3 Dopo i restauri conclusi nel 1990 sono per esempio riemerse due teste entro medaglioni, per cui si veda la relazione di Umberto Baldini Dalla scoperta di San Giovenale a quelle della Brancacci in I pittori della Brancacci agli Uffizi, Centro Di 1988. Senza voler mettere troppa carne sul fuoco di una semplice relazione, mi permetto di dire che l'attribuzione di Baldini di una delle teste a Masaccio non mi sembra convincente, in sostanza per le stesse argomentazioni che esporrò per la testa del Tributo.
4 Riprendo qui ancora il testo di Baldini prima citato.
5 Per i confronti qui proposti mi sono servito dell'importante apparato iconografico in U.Baldini, Masaccio, Electa 2001.
6 L'idea di un Masaccio che riprende modelli scultorei a lui contemporanei, per esempio quelli di un Nanni di Banco, è idea diffusamente espressa dalla critica – si veda per esempio A.Parronchi, Donatello e il potere, Firenze 1980 e L.Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002. Ma anche i saggi di M.Israëls e A.De Marchi in B.Paolozzi Strozzi, M.Bormand, La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, Catalogo della mostra, Mandragora 2013.
7 Sappiamo ormai che in realtà l'esperienza del Tardogotico continuò a essere determinante in quegli anni, anche nell'ambito della riflessione teorica sulle arti: per i commentatori del Quattrocento gli artisti di riferimento continuarono spesso ad essere i vari Gentile da Fabriano e Pisanello – su questo si veda il fondamentale M.Baxandall, Giotto e gli umanisti, Jaca Book 1994.
8 Una minima traccia delle ciglia si vede solo nei personaggi di profilo.
9 Credo, insomma, che le analisi di Longhi nei Fatti di Masolino e di Masaccio siano, per il nostro caso, normative.
10 Mi rendo conto che, considerando questa tavoletta come una delle ultime opere di Masaccio, contraddico quasi tutta la critica, orientata, sulla scorta di Longhi, a una datazione intorno al 1426 e in prossimità del Polittico di Pisa.
11 L.Cavazzini, scheda della Madonna del solletico in L.Bellosi (a cura di), Masaccio e le origini del Rinascimento. Catalogo della mostra, Skira 2002.
12 Questa idea potrebbe smussare l'idea consolidata di una netta e quasi astiosa distinzione tra la scuola fiamminga e quella italiana di cui Masaccio sarebbe il più puro esponente – si veda il saggio di Cesare Brandi Spazio italiano, ambiente fiammingo, in C.Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento. Scritti sull'arte, Jaca Book 2004