lunedì 29 agosto 2016

Nicola Pisano, Giovanni Pisano. Note su un libro di Max Seidel

Nicola Pisano, Pulpito del Duomo di Siena, 1265-68


Un'opera eccelsa come Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano di Max Seidel, pubblicata da Marsilio nel 2012, non ha certo bisogno delle mie lodi: senza dubbio è una delle pubblicazione più importanti tra le innumerevoli dedicate ai più grandi scultori del secondo Duecento – QUI potete leggere la bella recensione di Roberto Bartalini. Facile attendersi questo da un libro di Seidel, tra i principali studiosi dei due artisti – forse di Giovanni il più importante in assoluto.
Proprio per questo mi permetto il lusso di non trattare tutte le tesi di Seidel: specialmente quelle iconologiche e iconografiche, che occupano la gran parte del libro, le tralascio volutamente; questa non è dunque una recensione del corposo volume (diviso in due tomi, il secondo è una monumentale raccolta di oltre 500 dettagli fotografici).
Qui voglio trattare uno dei punti che meno mi hanno convinto, un punto però fondamentale; riguarda il titolo stesso del libro, l'assunto alla base della sua creazione: l'idea che tra l'arte di Nicola Pisano e quella di Giovanni Pisano ci sia continuità e non contrapposizione.

Nicola Pisano e bottega (Giovanni Pisano?), Strage degli innocenti, dettaglio. Siena, Pulpito del Duomo


L'idea-guida del libro di Seidel è dunque che Giovanni non costituisca quella controrivoluzione gotica1 contro lo studio dell'arte antica di cui Nicola fu il primo moderno interprete in campo artistico, e che dunque Giovanni conservò sempre vivissimo e operante il ricordo delle opere paterne. Per far questo Seidel sottopone ad una analisi accurata e multidisciplinare (stilistica, iconografica e iconologica, inerente la destinazione e la funzione) l'opera in cui per prima si vedrebbe la collaborazione del padre col figlio: il pulpito del Duomo di Siena, realizzato da Nicola con la sua bottega.
Così uno degli effetti “collaterali” ma più importanti del libro è la rivendicazione della grandezza artistica di questo capolavoro, e quindi il suo far parte dello sviluppo coerente (anche se innovativo) del percorso di Nicola.2
Seidel inciampa però in una contraddizione a mio avviso evidente: per rivalutare l'opera senese, egli ne sostiene la sostanziale autografia; addirittura uno degli errori della critica sarebbe proprio quello di aver cercato le varie mani dei collaboratori: scrive Seidel che «Particolarmente nefasta si rivelò la mania di molti studiosi di assegnare ogni rilievo e ogni statuetta del pulpito di Siena a uno dei cinque scultori citati nei documenti, facendo perdere sempre più di vista la comprensione dell'unità stilistica, come anche del ruolo determinante di Nicola Pisano». Così proprio quelle parti attribuite ai collaboratori sarebbero invece di Nicola. Ma allora Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio e gli altri documentati collaboratori di Nicola, cosa avrebbero fatto? Perché mai l'Opera del Duomo di Siena li avrebbe pagati? È lo stesso Seidel, peraltro, a sostenere che Giovanni sia stato il collaboratore principale di Nicola, quello più pagato.3
E quindi, vien da chiedersi, quelle parti del pulpito che Seidel dà a Nicola, e che gli servono per sostenere la tesi della continuità tra padre e figlio, non potrebbero essere proprio parti realizzate da Giovanni (con ovvie rifiniture “nicoliane” dovute al normale controllo del capobottega)? Le citazioni del pulpito senese nelle opere di Giovanni non potrebbero dunque essere delle elaborazioni di sue stesse creazioni? Se così fosse, non ci sarebbe nessuna continuità con Nicola, anzi: Giovanni volutamente, polemicamente, dell'opera paterna accetterebbe solo le parti realizzate da sé medesimo.
Questo discorso, ovviamente, varrebbe anche per Arnolfo di Cambio4 – che in ogni caso, almeno secondo me, una dipendenza stretta dai modelli del suo maestro la conserverà sempre, in maniera nel suo caso realmente evidente.
Insomma, il problema della tesi di Seidel è che si basa su assiomi figurativi indimostrati: che nelle parti del pulpito del Duomo di Siena che mette a confronto con le opere di Giovanni ci sia lo scalpello onnipresente di Nicola, in barba ai documenti, alla normale prassi del lavoro di bottega, e, si potrebbe anche azzardare, dei dati stilistici5.

Nicola Pisano e bottega (Arnofo di Cambio?), Madonna col Bambino. Siena, Pulpito del Duomo


Mentre giungevo alla conclusione del libro, sempre più sentivo che al discorso di Seidel mancava qualcosa, mancava almeno un'opera essenziale: la Fontana Maggiore di Perugia. Mi spiego: la Fontana è un'opera di Nicola Pisano e di Giovanni Pisano, un'opera in cui per davvero lo stile dei due artisti è chiaramente presente; Nicola qui non è il responsabile primo dell'opera, non è l'autore unico, non può allora esercitare sul figlio il controllo stilistico che deve aver esercitato a Siena. Quindi mi chiedo: per discutere del rapporto tra i due, degli eventuali punti di contatto e delle distanze tra i due artisti, non sarebbe stato più conveniente partire da questa opera? O, quantomeno, sottoporre ad analisi serrata anche questo capolavoro? Purtroppo questo, nel libro di Seidel, non avviene: l'impressione che questo Padre e figlio si risolva essenzialmente in una (esemplare, certo) monografia sul pulpito del Duomo di Siena, non posso nasconderla.
Mettendomi poi nella prospettiva di Seidel, quella cioè per cui «Particolarmente nefasta si rivelò la mania di molti studiosi di assegnare ogni rilievo e ogni statuetta del pulpito di Siena a uno dei cinque scultori citati nei documenti, facendo perdere sempre più di vista la comprensione dell'unità stilistica, come anche del ruolo determinante di Nicola Pisano», la scelta di cercare il dialogo tra i due in un'opera tanto dominata dallo stile di Nicola, e solo in quella, diventa anche più infelice (ma ripeto quanto mi sono permesso di obiettare prima).
Aggiungo poi un altro motivo di forte delusione: e cioè che le possibili tracce di un rapporto tra Nicola e Giovanni non si siano cercate nell'attività di architetto che per entrambi fu impegno costante e determinante, non meno importante del lavoro di scultore.
Insomma, più che in dotte lungaggini iconologiche, a me sarebbe piaciuto che il rapporto tra i due artisti venisse indagato sull'unico materiale che può servire a indagini di questo specialissimo tipo: le opere d'arte dei due artisti.

Nicola Pisano e Giovanni Pisano, Fontana Maggiore di Perugia, 1276-78

Sia comunque chiaro: io non mi sento affatto di dire che tra Nicola Pisano e Giovanni Pisano non ci siano legami; Nicola rappresenta una svolta così radicale nella storia delle arti figurative che pensare che i suoi allievi, tra cui appunto il figlio Giovanni, non ne abbiano subito l'influenza, sarebbe assurdo. D'altronde l'idea di un Nicola tutto preso dallo studio dall'Antico e per questo slegato dal Gotico europeo è stata da tempo accantonata6 (rimane aperta invece la questione di un viaggio dell'artista nel Nord Europa, che Seidel nega); e, allo stesso modo, i legami personalissimi e originali di Giovanni con l'arte antica si sono ormai stabilmente rilevati.7
Tuttavia la continuità vista da Seidel, per come è dispiegata in questo Padre e figlio, mi ha dato l'impressione di un assioma indimostrato: e i riferimenti a Duccio di Buoninsegna o a Tino di Camaino8, che per lo studioso dovrebbero dimostrare che fin dal Trecento i due Pisano erano visti come tra loro strettamente connessi, mi hanno onestamente dato una ulteriore impressione di aleatorietà.
Nel titolo di questo post non ho quindi voluto fare riferimento a Nicola e Giovanni Pisano: il rischio, quando ci si rivolge a un pubblico di non specialisti, è che il legame di parentela dia l'impressione di un'entità unica, un'omologazione parentelare che annulla abissali differenze e profonde originalità – lo stesso, per esempio, si può dire per i Lorenzetti.
Nicola Pisano è una cosa, Giovanni Pisano un'altra, in barba ai legami di sangue.

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1 Concetto fortunato coniato da Erwin Panofsky nel classico Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale, recentemente ripubblicato da Feltrinelli.
2 Un bel saggio che indaga il Pulpito da questa prospettiva, ma soprattutto dal punto di vista dello sviluppo del pensiero architettonico di Nicola, è Il pulpito di Nicola Pisano nel duomo di Siena. Poetica-struttura-poesia di Maria Laura Testi Cristiani, in AA.VV., Arte d'Occidente. Temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, Edizioni Sintesi Informazione 1999.
3 Questo è però un punto controverso. Si veda per esempio la scheda sul pulpito senese redatta da Guido Tigler in M.Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Silvana 2009
4 Si veda come esempio la bella monografia arnolfiana di Enzo Carli del 1993, dove molte delle parti del pulpito di Siena usate da Seidel per instaurare il dialogo tra Nicola e Arnolfo, sono date dal conoscitore proprio allo scalpello dell'allievo.
5 Mi permetto a questo proposito di dire che il riferimento a “Nicola Pisano e bottega” che Seidel propone nella didascalia della fig.314 (la vedete in basso) a me non convince. Certo, da una foto è particolarmente arduo giudicare una scultura, specie se frammentaria; ma il sistema delle pieghe e la piattezza grafica con cui sono condotte mi sembrano distanti dallo stile di Nicola. Non mi sembra casuale che, come scrive Seidel, l'opera sia stata «finora poco considerata negli studi su Nicola e Giovanni Pisano».
6 Si vedano le salutari insistenze su questo punto di Cesare Gnudi nei suoi saggi sul rapporto tra il Duecento italiano e il Gotico europeo. Si veda in particolare il saggio del 1980 Considerazioni sul Gotico francese, l'arte imperiale e la formazione di Nicola Pisano, raccolto anche in C.Gnudi, L'arte gotica in Francia e in Italia, Einaudi 1982.
7 Si vedano i saggi del catalogo della Mostra Exempla. La rinacita dell'antico nell'arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, pubblicato da Pacini nel 2008, e in particolare i saggi su Nicola e Giovanni di M.L.Testi Cristiani, Clario di Fabio e Lucilla de Lachenel.
8 A proposito di Tino di Camaino, mi viene da dire che se già è complesso provare la veridicità di un rapporto con Giovanni, che la maggior parte della critica oggi mi sembra negare, figuriamoci quanto è difficile provarlo con Nicola (specie per un Tino cronologicamente avanzato come quello di Cava dei Tirreni). Una buona lettura introduttiva su Tino, che tratta anche questi punti, è nei saggi sullo scultore in Roberto Bartalini (a cura di), Scultura gotica senese 1260-1350, che potete leggere gratuitamente QUI.

Frammento di leggìo, seconda metà del Duecento, Pisa, Museo Nazionale di san Matteo