lunedì 3 ottobre 2016

Pensieri sull'Aula "gotica"

Aula "gotica", Mese di Aprile, 1240-46 ca. parete occidentale. Roma, Santi Quattro Coronati


Un problema rilevante della pittura romana del Duecento è la valutazione stilistica dei dipinti murali dell'Aula cosiddetta “gotica”, ritrovati una ventina d'anni fa nel monastero dei Santi Quattro Coronati; e, conseguentemente, la definizione del ruolo storico svolto da queste pitture nello svolgimento dell'arte italiana del secolo.
Ovviamente un ritrovamento del genere, per la sua importanza, non poteva che rinfocolare le solite polemiche, trite e ritrite, sul presunto primato della pittura romana nella “rinascita” dell'arte italiana1: il che rappresenta il modo sbagliato, poiché preconcetto e orientato, di guardare a queste opere della cui alta qualità artistica nessuno può dubitare.

Il primo problema è cronologico: come datare queste pitture? Ovviamente più le si retrodata più si ingrandisce la loro portata storica.
Il punto di riferimento che sembra più scontato è rappresentato dai murali della cappella di san Silvestro, posta sempre nel monastero dei Santi Quattro, che, incentrandosi su un programma politico volto a ribadire il predominio del papato sull'Impero, nascevano dalla contingenza della minaccia rappresentata da Federico II di Svevia, che sembrava sul punto di conquistare Roma. Dunque il ciclo di san Silvestro è databile intorno al 1246. Può servire questa data come riferimento per le pitture dell'Aula “gotica”? Il punto è che siamo di fronte a due imprese molto diverse: bassa la qualità della cappella di san Silvestro2, alta quella dell'Aula “gotica”, una differenza qualitativa tanto grande da lasciar supporre che l'Aula sia stata decorata molti anni dopo la cappella di san Silvestro.
O forse no; forse la cappella di san Silvestro è stata semplicemente affidata a una bottega di artisti mediocri, attardati su stanchi moduli bidimensionali d'un bizantinismo antiquato, in cui sagome e patroni moltiplicano meccanicamente personaggi, fisionomie, gesti e architetture: una bottega che, a rigor di logica, potrebbe anche aver lavorato diversi anni dopo i pittori dell'Aula “gotica”.


Viaggio dei messi di Costantino al Soratte, 1246 ca., cappella di san Silvestro. Roma, Santi Quattro Coronati


Quale la strada, allora, per una datazione? Andreina Draghi, nel corposo volume edito dopo la conclusione dei restauri dell'Aula, in uno dei passi più interessanti del suo saggio nota le affinità strettissime di alcuni visi con quelli di Giunta Pisano, attivo con tutta probabilità a Roma nel 1239: le affinità sono così strette, come si può vedere dalle foto sotto, da non lasciar dubbi sul fatto che i pittori dell'Aula “gotica”, romani o forestieri che fossero, sentirono forte l'influsso diretto di Giunta.
Allora il 1239 potrebbe costituire un fondato post quem: è dopo quella data che possiamo collocare gli affreschi dell'Aula gotica – e così ci avviciniamo nuovamente al “1246 circa” della cappella di san Silvestro, il che alimenta la possibilità che le due imprese siano contemporanee, ma affidate a maestranze tra loro molto distanti per riferimenti culturali, aggiornamenti figurativi, intrinseca qualità artistica.


Giunta Pisano, San Giovanni Evangelista, dettaglio della Croce dipinta di Santa
Maria degli Angeli, 1236 ca.



Aula "gotica", Mese di Marzo, dettaglio, 1240-46 ca., parete occidentale. Roma, Santi
Quattro Coronati



Rimane un fatto però essenziale, se si ripensa alla noiosa polemica prima accennata su Roma come capitale dell'arte italiana. E cioè che l'Aula “gotica”, che dovrebbe essere un tassello a favore di questa tesi, diventa invece la più chiara manifestazione di quell'influenza toscana che a Roma, fortissima negli anni di Cimabue, Arnolfo di Cambio e Giotto, già doveva essere intensa nella prima metà del secolo grazie all'attività di Giunta – e questo a maggior ragione se si prende per buono il fatto che i pittori dell'Aula furono romani.
Niente di strano in questa ipotesi: Giunta è senza dubbio il pittore italiano più influente della prima metà del Duecento, basti pensare all'ampiezza della sua influenza su tutta la pittura centro italiana di metà secolo (Toscana, Umbria, Emilia, dunque il Lazio).3
Ecco allora che l'Aula “gotica” si inserisce organicamente nello sviluppo della pittura italiana di metà Duecento: capolavoro di quel contesto, certamente; ma, altrettanto certamente, non rivoluzione o svolta o altra esagerazione di questo tipo – aggiungo a tal proposito che gli ardimenti architettonici e “prospettici” che si vedono in tante scene degli affreschi nella cripta del Duomo di Anagni, nell'Aula “gotica” non si vedono: il che rende per me difficile accettare l'idea dell'Aula come culmine e punto più alto di un discorso figurativo che invece ha nella cripta anagnina, almeno da un punto di vista spaziale, un unicum assoluto, almeno nel contesto romano sopravvissuto.

E sempre a proposito di collocazione di questi dipinti nella storia della pittura del primo Duecento, c'è un altro nodo da sciogliere, quello relativo alla loro presunta appartenenza al Gotico: non per niente Aula “gotica” l'ho scritto sempre tra virgolette.
Certo, per buona parte dell'arte italiana del Duecento e del Trecento l'etichetta “Gotico” ci è utile come indicatore cronologico: un semplice “nome di comodo” per farci capire che parliamo di fatti che in Italia avvengono in quei secoli. Niente di più (temo però che anche così rischiamo di dare al concetto di “Gotico” un senso troppo largo e sfuggente, stilisticamente indeterminato e dunque storicamente e artisticamente indefinito).
Ma cosa c'è di genuinamente gotico in questi affreschi? Niente, a mio avviso, e lo dimostrano proprio i dati stilistici, tipologici e iconografici presi come prova di “goticità”: non i polpacci muscolosi delle figure, astrattamente tipizzati e accentuati come in tanta pittura bizantineggiante; non la mirabile attenzione alla quotidianità che si vede nelle raffigurazioni (cosa ovvia, dato che si tratta di un ciclo di mesi); non i riferimenti, proposti dalla Draghi, alle vetrate di Chartres con gli evangelisti sulle spalle dei profeti: anzi, è proprio questo riferimento, significativo a livello prettamente iconografico, a mostrare nella maniera più limpida che tra i personaggi dell'Aula, vivissimi nel loro bizantinismo giuntesco, e le figure monumentali e naturalistiche delle vetrate francesi, v'è una distanza che appare incolmabile.4 


Chartres, cattedrale di Notre Dame, Daniele che porta san Marco, 
vetrata, facciata meridionale del transetto.

Aula "gotica, Il Timore di Dio, 1240-46 ca., parete orientale. Roma, Santi
Quattro Coronati


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1 Penso al saggio introduttivo di Francesco Gandolfo contenuto in A.Draghi (a cura di), Gli affreschi dell'Aula gotica nel Monastero dei Santi Quattro Coronati. Una storia ritrovata, Skira 2006
2 La bassa qualità artistica di queste pitture è fatto stabilmente acquisito dalla critica: si veda il saggio di Antonio Iacobini Le pitture e le arti suntuarie: da Innocenzo III a Innocenzo IV (1198-1254), in A.M.Romanini (a cura di), Roma nel Duecento. L'arte nella città dei papi da Innocenzo III a Bonifacio VIII, Seat 1991.
3 Per la documentazione che certifica come quasi certa l'attività di Giunta a Roma, e per l'ampiezza della sua influenza, si può vedere la monografia giuntesca di Angelo Tartuferi, che trovate QUI. Più specificamente sull'influenza di Giunta in Toscana è chiarificatore il capitolo sulla giovinezza di Cimabue nella monografia cimabuesca di Luciano Bellosi del 1998.
4 A fronte delle esasperazioni storiografiche che hanno voluto inventare per Roma un ruolo di protagonista addirittura del Gotico europeo (vedi quanto scrive Angiola Maria nell'introduzione del volume Roma nel Duecento: Roma«non solo e non tanto si allinea a traguardi che l'arte europea perseguiva da almeno mezzo secolo, li supera d'un balzo, imperiosamente imponendosi alla guida del pensiero occidentale», e bisogna accettare «la posizione guida assunta da quest'ultima a livello europeo non è un'ipotesi critica ma una realtà di fatto, come tale, indiscutibile»), credo sia ben chiaro che le vie maestre per l'arrivo del Gotico in Italia furono Assisi e Siena.