lunedì 19 dicembre 2016

Pietro Scarpellini e la pittura in Umbria tra Due e Trecento

Puccio Capanna, dettaglio del san Francesco dall'affresco frammentario con la Madonna col Bambino fra santi, 1341-42.
Assisi, Pinacoteca comunale, dalla porta di san Rufino.


La pittura umbra del Duecento e del Trecento rappresenta un momento chiave per l'arte italiana del Basso Medioevo; è un fenomeno esteso e multiforme, dunque di difficile definizione: bisogna innanzitutto distinguere tra la pittura che si svolge in Umbria ma che umbra non è (per esempio quella di Cimabue o Pietro Lorenzetti) e una pittura autoctona, davvero umbra, che prende il meglio di quello che il cantiere internazionale della Basilica di san Francesco ad Assisi offriva e lo rielabora in modi peculiari e originali.
Abbiamo dunque duecentisti stupendi come il Maestro di san Francesco1, il Maestro del Tesoro, e il Maestro del Trittico Marzolini, ed eccezionali giottisti di varia personalità come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?) e Puccio Capanna. Per farvi un esempio specifico della difficoltà della faccenda, ancora oggi il problema delle origini di un artista del calibro del Maestro di Figline è aperto.2
Su questi argomenti i molteplici studi di Pietro Scarpellini sono un punto fermo: non si può che essere grati alla casa editrice Volumnia che ha recentemente pubblicato un volume in due tomi, dal titolo Medioevo umbro, che raccoglie i saggi di Scarpellini sull'argomento.

Così, per tornare al problema primario con cui ho aperto questo post, restano essenziali i passaggi in cui Scarpellini, nel saggio che apre la serie fondativa Per la pittura perugina del Trecento, chiedendosi quali siano gli elementi caratterizzanti della pittura umbra del Trecento, conclude: "i suggerimenti del Longhi che ne ha sottolineato i tratti crudamente e teneramente popolari, sentimentali e patetici, resteranno pur sempre dati di fondo. Ma non più soli e, soprattutto, non più indifferenziati, forzosamente generici come appaiono tuttora".
Questa raccolta permette quindi di riscoprire uno storico dell'arte che, con un dettato limpido e chiaro, mai succube di preziosismi poetici o sofismi teorici, si muove nel difficile studio di un ambito allora misconosciuto e frammentario: Scarpellini intreccia perfettamente - e questa è una grande lezione di metodo - l'analisi iconografica e lo studio delle fonti con articolate analisi dello stile, puntuali e spesso determinanti (purtroppo quest'ultimo aspetto è severamente frustrato da un apparato iconografico qualitativamente imbarazzante, che rende a volte quasi impossibile l'apprezzamento delle letture formali dello studioso: qui è l'enorme difetto di questa raccolta).

Maestro di Figline, Madonna col Bambino fra angeli e santi, 1315-20 ca. Assisi, Basilica inferiore di san Francesco,
sacrestia.


Fin dal 1969 Scarpellini, continuando autonomamente nella strada aperta da Roberto Longhi, cerca di definire i modi della pittura in Umbria, partendo, in un saggio per tanti versi putativo come Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi, dal problema complicato del giottismo umbro e più specificamente assisiate: qui tra le altre cose, attribuendo al Maestro di Figline il San Francesco affrescato in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei dintorni di Assisi, e considerando che le prime opere dell'artista si trovano ad Assisi e nel suo territorio (la Maestà tra san Francesco e santa Chiara affrescata nella sacrestia della Basilica Inferiore di san Francesco), lo studioso pone le fondamenta su cui si baseranno i fautori delle origini umbre del Maestro, artista originalissimo che interpreta liberamente e con licenze volute la rigorosità spaziale e l'umanità monumentale di Giotto: caratteri tanto peculiari da rendere a mio avviso difficilmente applicabile al Maestro di Figline l'etichetta di “giottesco”. Quella di Scarpellini è, credo, l'ipotesi più probabile per collocare le origini geografiche di questo grande e misterioso maestro.3
Mi preme inoltre sottolineare che, in riferimento a un artista appassionante come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?), il saggio di Scarpellini è ancora ottimo sia per inquadrarlo stilisticamente che cronologicamente:4 infatti questo fedelissimo di Giotto, che evolve il suo stile in base alle evoluzioni del maestro fiorentino rivivendole in modi aspramente espressivi e coloristi, realizza le sue opere in date prossime a quelle giottesche a cui si ispira. Se dunque gli esordi di Giotto nella Basilica superiore di san Francesco sono da situare tra il 1290 e il 1292 circa, ecco che gli esordi dell'Espressionista nel transetto destro della Basilica di santa Chiara si dovranno datare poco dopo, orientativamente intorno al 1295 e comunque entro il 13005. Allo stesso modo, le successive Vele della Basilica di santa Chiara, legandosi strettamente a quelle giottesche della Basilica inferiore di san Francesco, saranno state realizzate poco dopo queste ultime, presumibilmente entro il secondo decennio del Trecento.

Maestro Espressionista di Santa Chiara, Esequie di santa Chiara, 1295-1300 ca.
Assisi, Basilica di santa Chiara, transetto destro


Sia chiaro: Scarpellini tratta poco i grandi e più celebrati maestri; se pagine molto specifiche sono dedicate al ciclo francescano di Giotto in riferimento al suo realismo scenografico, niente o ben poco troverete sui vari Giunta Pisano e Cimabue, Simone Martini e Pietro Lorenzetti: a Scarpellini interessano i contesti pittorici meno celebrati che ovunque in Umbria prendono vita in quei decenni, per esempio il fondamentale ciclo della Sala dei Notari nel Palazzo dei Priori a Perugia che da Scarpellini viene restituito alla sua giusta dimensione di capolavoro della pittura centro italiana del periodo. Si tratta di una esigenza che, in Scarpellini, è anche etica: il patrimonio culturale umbro, proprio perché misconosciuto e poco studiato, è stato fino a tempi recenti vittima di perdite ingenti, tanto che le preoccupazioni per la salvaguardia delle opere che andava scoprendo sono costanti nelle pagine di questo studioso.
Così – e mi accingo a concludere questa piccola recensione - uno dei saggi più belli del volume è Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV, una lunga analisi che mostra i modi in cui la pittura progressivamente si appropria di un senso nuovo del reale - complice l'attualità della vicenda di san Francesco - ambientando le proprie narrazioni figurate in Assisi o perfino all'interno della Basilica francescana: un percorso che ha ovviamente il suo culmine nel giovane Giotto e prosegue poi in modi non meno alti nel magnifico Puccio Capanna.6 Qui Scarpellini affronta una questione molto interessante, una questione spiccatamente attributiva: il problema dell'autore, o meglio degli autori, di due importanti tavole con protagonista san Francesco.
La prima è la stupenda tavola del Museo del Tesoro della Basilica francescana, la seconda è la tavola con soggetto e caratteristiche analoghe conservata nella Pinacoteca Vaticana: la prima è un capolavoro assoluto della pittura del Duecento7, un'opera che ha una ricchezza di invenzioni e una qualità pittorica tanto elevate da avergli consentito una attribuzione nientemeno che a Giunta Pisano8 – una attribuzione che, per quanto avanzata e ultimamente ripresa da conoscitori di primo piano, io sinceramente trovo del tutto incomprensibile.9 Di questo dipinto Scarpellini offre delle analisi penetranti, che mettono in luce il suo alto grado innovativo (per esempio nell'attenzione agli sfondi architettonici, quinte ispirate alla realtà dei luoghi assisiati che fanno da sfondo al gesticolare fortemente espressivo di personaggi vivissimi): anche in base a queste analisi preziose, la svalutazione stilistica proposta dallo studioso non riesco in nessun modo a condividerla.
La seconda è un'opera che, per quanto pregevole, non presenta la stessa qualità della prima (e questo lo si dice tenendo ben presente la sua maggior sfortuna conservativa): si vedano, per esempio, gli sfondi architettonici decisamente più semplificati. Un'altra certificazione della diversità di mano è data macroscopicamente dalla diversità dei due Francesco: quello di Assisi, smunto ed emaciato, mostra tutti i segni della povertà, sottolineata ancora dalla sottigliezza della figura allungata; quello del Vaticano è un Francesco più corposo e saldo, un uomo fisicamente vigoroso.
Quindi la tavola del Vaticano certamente si rifà direttamente alla tavola di Assisi, ma, altrettanto certamente, è dipinta da un artista diverso: anche in questo Scarpellini ci aveva visto giusto.10

Maestro del Tesoro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di
san Francesco

Anonimo umbro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana



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1 Questo anonimo pittore è a mio avviso uno degli artisti più straordinari di tutto il Duecento italiano: basta guardare le sue tavole della Galleria Nazionale dell'Umbria per rendersene conto. Tuttavia sono altrettanto convinto che la centralità fondativa di Giunta per la pittura del Centro Italia, anche umbra, di metà Duecento, come mi sembra si sia fatto nel saggio di Emanuele Zappasodi nel catalogo della mostra, in corso alla Galleria Nazionale dell'Umbria, su Francesco e la croce dipinta, edito da Silvana Editoriale (lo si può leggere QUI).
2 Per esempio uno studioso del calibro di Andrea De Marchi non lo pensa umbro: si veda A.De Marchi, Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in A.C.Quintavalle (a cura di), Medioevo: le officine, Atti del Convegno, Electa 2010 (potete leggerlo da QUI). In tutta la complessa ricostruzione proposta dallo studioso non viene presa in considerazione – ed è secondo me una mancanza grave – la prima opera che conosciamo di questo pittore: il lacerto con la Stigmatizzazione di san Francesco in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei pressi di Assisi. Per l'idea di una provenienza umbra del Maestro di Figline, si può leggere il recente saggio di Angelo Tartuferi sulla Croce dipinta di Santa Croce, da poco restaurata: lo trovate QUI.
3 Rimane fondativo, per la linea critica "fiorentina" del Maestro di Figline, il catalogo della mostra del 1980 Un pittore del Trecento. Il Maestro di Figline, e in particolare il saggio di Luciano Bellosi - devo ammettere che, da lettore accanito di questo grande studioso, considero le sue ipotesi sulle origini fiorentine del Maestro la più debole che egli abbia formulato per lo studio della pittura trecentesca.
4 Dico questo pur non condividendo i dubbi di Scarpellini in merito alla paternità dell'Espressionista delle Vele di Santa Chiara, dubbi che poi in altri studiosi come Carlo Volpe diventano certezza.
5 Non condivido, insomma, la collocazione dentro il Trecento proposta da Zappasodi nel saggio prima citato. Soprattutto, non condivido l'idea (se interpreto bene il "se confrontati con la cappella di San Nicola") per cui l'Espressionista sia più “omologato” a Giotto nel ciclo autonomo del transetto destro di Santa Chiara che nella cappella di san Nicola della Basilica Inferiore di Assisi, dove sarebbe uno dei collaboratori di Giotto. Anche perché, a prescindere dall'identità dei pittori, la cappella di san Nicola mostra un linguaggio pittorico davvero pedissequamente legato al Giotto della Basilica superiore di Assisi: insomma, giudizi forse troppo drastici a parte, l'interpretazione stilistica che della cappella offre Giovanni Previtali nel classico Giotto e la sua bottega, pubblicato originariamente nel 1967, è ancora ineccepibile.
In ogni caso sull'Espressionista il catalogo della mostra perugina presenta spunti interessanti e a volte originali, che meritano un commento più specifico nella recensione della mostra che spero di pubblicare al più presto – penso, in primis, all'idea di Alessandro Delpriori di vederlo come autore completo o quasi della cappella di san Nicola
6 Anche per Puccio, artista eccezionale la cui grandezza non si sottolineerà mai abbastanza, sono determinanti gli affondi di Carlo Volpe in quel saggio straordinario che è Il lungo percorso del "dipingere dolcissimo e tanto unito", in Storia dell'arte italiana. Dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi 1983
7 Una scheda dell'opera, agile ma affidabile, è in A.Monciatti, L'arte nel Duecento, Einaudi 2012 (di questo libro scrissi QUI).
8 L'attribuzione venne proposta da Miklòs Boskovits (in M.Boskovits, Giunta Pisano: una svolta nella pittura italiana del Duecento in Arte illustrata 6, 1973)e ripresa da Angelo Tartuferi  QUI.
9  Emanuele Zappasodi, nel saggio prima citato, torna a riproporre questa attribuzione. Per inciso, credo che questo saggio, molto ricco (come tutte le schede del catalogo, da questo punto di vista esemplari), sia un'ottima lettura per entrare nel complesso problema della pittura in Umbria tra Due e Trecento: ma, dato che presenta, come dicevo, una serie di proposte molto interessanti, e altre conclusioni che non condivido (soprattutto la svalutazione della portata di Giunta Pisano a favore di una super valutazione di quella del Maestro di san Francesco), lo tratterò più specificamente nella recensione alla mostra.

10 Specifico che, per quanto riguarda la tavola del Vaticano, Tartuferi giunge alla stessa conclusione.