lunedì 17 luglio 2017

Pulpiti medievali in Toscana: pensieri su un convegno

Guido Bigarelli, pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, alcune parti del 1250


Gli Atti del Convegno sui Pulpiti medievali toscani del 1999 è un piccolo classico degli studi sui pulpiti scolpiti, tema centralissimo per la storia della scultura medievale in Toscana.[1] Nel 2016, a vent’anni da quel convegno ormai storico, se ne è tenuto un altro sullo stesso tema: in questo post vi propongo una recensione del volume che raccoglie i vari interventi, edito da Mandragora.                                                                                                               
È un volume con una veste editoriale molto bella, che si fregia di un apparato di immagini a tratti sontuoso: il libro si apre con settanta tavole a colori in cui sono riprodotti alcuni dei principali pulpiti del Medioevo e del Rinascimento in Toscana.                                                                                                                   Purtroppo però molte opere rimangono senza illustrazioni anche all’interno dei saggi che di quelle opere si occupano, dove spesso invece si riproducono con ridondante abbondanza gli stessi pulpiti già illustrati nelle tavole d’apertura: al contempo uno spreco di immagini e una mancanza di illustrazioni indispensabili per la lettura. Così il monumentale saggio di Guido Tigler sui Pulpiti romanici in Toscana: gli esemplari lombardo-lucchesi del Duecento, in cui lo studioso realizza un lungo e avvincente excursus storiografico (parte dall’esperienza di Maestro Guglielmo - di cui vengono illustrati i molteplici motivi della sua importanza fondativa - fino al pulpito di Barga, e attraverso numerosi pulpiti “periferici” e spesso frammentari), è anche il più penalizzato dalla conformazione dell’apparato iconografico.
In questo post non vi parlerò di tutto il volume: poiché questo blog si occupa, certo miseramente, di Storia dell’arte, eviterò tutti i saggi – e non sono pochi –  di stampo religioso, anche se ci sarebbe molto da dire sulla pretesa di monsignor Timothy Verdon, curatore del volume, di far risalire la scoperta dell’arte classica in Nicola Pisano a vagheggiate spinte francescane, quando questa grande svolta della storia artistica occidentale si spiega, ed è cosa ben risaputa, con la formazione di Nicola nell’ambiente artistico e intellettuale del Sud Italia guidato dalle istanze culturali e laiche di Federico II di Svevia;[2] o, per fare un altro esempio, è ridicolo che ci si riferisca alle straordinarie iscrizioni di Giovanni Pisano nel pulpito del Duomo di Pisa, che mostrano alla massima potenza la autonomia culturale e intellettuale a cui ormai giungevano gli artisti,[3] solo in termini di “scadimento”, come fa don Severino Dianich, perché esse esaltano il genio di Giovanni e non Dio. 
D’altronde, la presenza sempre più pervasiva di preti nei contesti scientifici (o che tali dovrebbero essere) della Storia dell’arte non è certo una novità: e qui è forse la maggior distanza del presente volume dal precedente del 1999, tutto o quasi incentrato su questioni scientifiche.
Ma non voglio sembrare eccessivamente anticlericale: alcuni saggi “religiosi” possono avere infatti un certo interesse anche per lo storico dell’arte, quando si limitano a offrire delucidazioni sui motivi e i significati liturgici delle opere; e, d’altro canto, non è che i saggi dei professori siano automaticamente ineccepibili. Faccio un esempio concreto: nel saggio di Francesco Guerrieri si legge che il pulpito del Duomo di Siena è “secondo gli ultimi studi riconducibile a Nicola e Giovanni Pisano (con la partecipazione di un giovane Arnolfo di Cambio)”. 
Ora, leggere una simile inesattezza in un contesto come questo mi inquieta non poco: il pulpito del Duomo di Siena è, documenti e firma sull’opera alla mano, un’opera di Nicola Pisano, e di nessun’altro! Giovanni Pisano e Arnolfo sono solo alcuni dei collaboratori documentati che lavorano alle strettissime dipendenze di Nicola, e che si possono rilevare nelle sculture solo per via stilistica (tra estreme difficoltà, dubbi e disparità di pareri): mi chiedo quindi quali siano questi “ultimi studi”, anche in considerazione del fatto che gli “ultimi studi” scientifici che conosco io tendono sempre più a sottolineare il ruolo primario svolto da Nicola in quest’opera:[4] quando ci si riferisce a quel pulpito nei termini di Nicola Pisano e bottega, non lo si fa per disseminarne la paternità artistica, che è solo di Nicola, ma per indicare la partecipazione più o meno importante della bottega, ovvia nell’arte monumentale del Medioevo. Insisto su questo fatto perché confusioni su questo aspetto del capolavoro senese in Internet si leggono facilmente. E aggiungo che è un peccato che nel volume non sia stata inserita la relazione di Alessandro Bagnoli sul restauro del pulpito, che se non sbaglio è ancora in corso, e che sta offrendo informazioni nuove e importanti.[5]


Nicola Pisano e bottega, Crocifissione, 1265-68. Siena, Pulpito del Duomo

Giovanni Pisano, Crocifissione, 1302-10. Pisa, pulpito del Duomo

Per rimanere su Nicola Pisano e Giovanni Pisano, credo che il saggio di Marco Collareta Cinquant’anni in cento passi. Dal pulpito di Nicola nel battistero al pulpito di Giovani nel Duomo sia, da un punto di vista metodologico, uno dei più interessanti del volume. Qui lo studioso contesta l’affidabilità di un modello storiografico che, coniato da Giorgio Vasari, si incentra sul paradigma dello sviluppo e del progresso; il caso della rappresentazione degli oggetti liturgici in Nicola e Giovanni spiega i moventi della polemica di Collareta: se Nicola è interessato alla resa dettagliata degli oggetti liturgici, Giovanni appare disinteressato a questo aspetto; se quindi gli oggetti delle formelle di Nicola sono attentamente indagati, quelli di Giovanni sono più generici.               
Questo elemento è quindi una riprova che, se è vero che tra Nicola e Giovanni ci fu continuità, come decisamente sostiene Max Seidel nel suo Padre e figlio,  è altrettanto vero che tra i due ci fu una divergenza non meno netta: e questo, a mio avviso, è fondamentale per comprendere la straordinaria originalità dell’arte di Giovanni.[6]                                                                                          Ammetto comunque di non comprendere cosa intende lo studioso quando sostiene che “ mentre Nicola appare ai nostri occhi come un importante precursore di Giotto, Giovanni è e resta inesorabilmente per noi un contemporaneo di Cimabue”.


Guido Bigarelli, Presentazione al Tempio, Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, dal pulpito. Parte relativa al 1239



Pulpito della Collegiata di Barga (LU), XIII secolo, Annunciazione e Natività.

Uno dei temi più caldi di questo ambito di studi riguarda i pulpiti della Collegiata di Barga e di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, quest’ultimo opera di Guido Bigarelli, firmato e datato al 1250, ma completato in due tempi diversi, il primo intorno al 1239. Chi è l’autore del pulpito di Barga? Come si relaziona a quello di Pistoia? Quale viene prima e quale dopo? 
Su tutto ciò tornano nei loro saggi Gigetta Dalli Regoli e Guido Tigler, che su questo tema si resero protagonisti di una stimolante polemica critica, a cui qui in realtà non aggiungono molto di nuovo.         
Nel 2001 Tigler pubblicò un saggio molto importante[7] in cui proponeva la ricomposizione dello smembrato pulpito pistoiese di Guido Bigarelli: una ricomposizione esemplare a cui, specie dopo le ulteriori precisazioni contenute nel saggio del volume presente, non c’è molto da aggiungere, di certo non infondate scorporazioni delle parti del pulpito tra mani diverse. In quell’occasione Tigler espresse l’idea che il pulpito di Barga sia opera di imitazione del precedente pistoiese, eseguita intorno al 1256: il pulpito veniva in questo modo drasticamente svalutato.                                                      
A questa ipotesi reagì la Dalli Regoli, innescando così la polemica.[8] La studiosa ribaltò la posizione di Tigler, vedendo nelle formelle di Guido Bigarelli con l’Infanzia di Cristo delle imitazioni del pulpito di Barga: quest’ultimo veniva allora retrodatato agli Trenta-Quaranta del Duecento, e posto come prototipo delle citate formelle pistoiesi di Guido, a loro volta sottoposte a una svalutazione anche più violenta di quella fatta da Tigler del pulpito di Barga.
Insomma, siamo di fronte a uno di quei tanti nodi critici ingrovigliati, e forse destinati a rimanere non del tutto risolti, che sono tipici degli studi sull’arte medievale. Forse – e qui azzardo un modesto parere personale – la discussione si è un po’ impantanata su questa contrapposizione tra i due pulpiti: perché mai uno dovrebbe essere il modello o la copia dell’altro? Perché leggere queste due opere insieme e, peggio ancora, in contrapposizione? A fare le spese di questo legame è, mi sembra, soprattutto il pulpito di Barga che, se legato come si fa a un capolavoro indiscutibile come il pulpito di Guido (uno dei massimi capolavori della scultura toscana di primo Duecento), è destinato a una ingiusta svalutazione.


Fra Guglielmo?, Pulpito di San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, 1270 circa

Uno dei saggi più densi e degni di nota del volume è quello che Enrica Neri Lusanna dedica al pulpito di San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia. Questo pulpito è la più completa testimonianza sopravvissuta dell’attività di Nicola Pisano e della sua bottega a Pistoia: nei primi anni Settanta del Duecento la città, centro determinante per la storia dei pulpiti toscani, diventa una delle roccaforti di Nicola,[9] e il pulpito di San Giovanni ci consente di vedere come il suo linguaggio venisse accolto e divulgato dai suoi allievi.                               
Chi ha realizzato il pulpito è, in tutta evidenza, uno strettissimo discepolo di Nicola, che ha il suo referente primario e amatissimo nel pulpito del Battistero di Pisa. Chi è questo allievo? L’attribuzione tradizionale è a Fra Guglielmo, domenicano di Pisa attivo anche nell’Arca di San Domenico a Bologna, che avrebbe realizzato il pulpito nel 1270: così almeno recita una iscrizione sul pulpito perduta e tramandata, la cui attendibilità anche recentemente è stata drasticamente messa in dubbio, con argomenti a mio avviso tutt’altro che peregrini.[10] La Neri Lusanna invece rivendica fortemente la giustezza della tradizionale attribuzione a fra Guglielmo.                                                  
L’importanza del saggio è nel fatto che, al di là della questione attributiva che a mio avviso rimane aperta, il pulpito è oggetto di una analisi accurata e profonda tesa a mostrarne l’altezza artistica, mettendone in luce gli aspetti iconografici e stilistici peculiari: dalla presenza di iconografie rare in questi contesti (la Dormitio Virginis, per esempio), al significato generale del programma iconografico “comunitario” che si riferisce agli apostoli e alla loro missione, fino alle strategie narrative per cui i personaggi delle formelle sono disposti in senso paratattico con riferimento all’arte tardo antica.                       
Il saggio della Neri Lusanna è quindi una rivendicazione della grande importanza di questo pulpito nel contesto della scultura del secondo Duecento, pur ammettendo la stretta conformità – se non proprio fedeltà - del linguaggio del suo autore a quello del maestro Nicola, che a mio avviso rimane comunque il dato artistico costitutivo dell’opera.[11]
Insomma, i saggi scientifici di questo volume offrono certamente dei passi avanti nella comprensione dei pulpiti toscani; ma certo, dimostrano anche che tante questioni essenziali rimangono aperte e forse essenzialmente irrisolvibili; e che forse per alcune opere servirebbe un angolo d’osservazione diverso: il caso della datazione del pulpito di Barga credo sia paradigmatico di questa necessità.




[1] Il convegno si tenne nel 1996, e si concentrava particolarmente sui restauri e sull’annoso, e per tanti casi ancora irrisolto, problema degli smembramenti e delle ricomposizioni dei pulpiti - Lamberini D. (a cura di), Pulpiti medievali toscani: storie e restauri di micro-architettura, Leo S. Olschki 1999
[2] La bibliografia su questi temi studiatissimi è davvero oceanica. Per una prima impostazione consiglio la lettura del catalogo della mostra Exempla. La rinascita dell’antico nell’arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, Pacini Editore 2008, e la voce del Dizionario Biografico degli iitaliani, a cura di Francesco Aceto, che trovate online QUI.
[3] Si veda su queste iscrizioni, fondamentali per la storia sociale degli artisti, il saggio di Marco Collareta La fama degi artisti, in M. Seidel (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Edifir 2004
[4] Si vedano per esempio G. Tigler, Il pulpito di Nicola Pisano, in M. Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale 2009. E si veda anche il monumentale M. Seidel, Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano, Marsilio 2012: di questo libro vi ho parlato QUI.
[5] Si clicchi QUI per alcune anticipazioni date da Roberto Bartalini.
[6] Giovanni Pisano è, a mio avviso, un artista straordinario anche nel senso letterale del termine: ecco perché bisogna fare attenzione ad affibbiarli troppe parentele e prestiti. Penso a un saggio recente e molto ricco di Gianluca Ameri dove, sulla base scivolosa di uno schizzo seicentesco e di una mezza luna, si suppongono, per la realizzazione del Monumento funebre a Margherita di Brabante, estremo e frammentario capolavoro di Giovanni, improbabili prestiti dalle statue di Arnolfo per la facciata di Santa Maria del Fiore a Firenze e dalla Madonna de Braye a Orvieto  – G. Ameri, La Giustizia di Palazzo Spinola: forma, iconografia, ideologia e agiografia in un’immagine imperiale, in G. Ameri, C. Di Fabio, G. Zanelli (a cura di), La Giustizia di Giovanni Pisano. I cinquant’anni di un’acquisizione, Sagep Editori 2017
[7] G. Tigler, Il pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia di Guido Bigarelli da Como, in “Arte cristiana”, 806, LXXXIX, 2001.
[8] G. Dalli Regoli, Pulpiti medievali toscani: una discussione. I Guidi: una storia infinita (I), in “Arte cristiana”, 807, LXXXIX, 2001. Nello stesso fascicolo della rivista apparve la risposta di Tigler, Pulpiti medievali toscani: Risposta (II).
[9] Oltre al distrutto Altare di san Jacopo realizzato per il Duomo, Nicola fu l’autore di un importante e innovativo  monumento funebre per il vescovo Francesco da Pistoia: dell’opera rimane una formella con le Stimmate di san Francesco attribuita mirabilmente a Nicola da Roberto Bartalini – R. Bartalini, Nicola Pisano: un rilievo pistoiese e le origini del sarcofago parietale, in “Prospettiva”, 115-116, 2004 (trovate il saggio QUI).
La stessa Neri Lusanna ha recentemente realizzato una ricostruzione della tomba dal punto di vista della committenza – E. Neri Lusanna, Il monumento funebre del vescovo Filippo, Nicola Pisano e i frati minori di Pistoia, in “Studi di Storia dell’arte”, 26, 2015.
[10] P. Turi, L’attribuzione a fra Guglielmo da Pisa del pergamo di San Giovanni Fuorcivitas, in “Bullettino storico pistoiese”, CXII, 2010.
[11] Di questa fedeltà è testimonianza anche il largo uso di vetri colorati e decorazioni con motivi islamici, che dipendono dai precedenti di Nicola. Su questo aspetto del pulpito si veda la relazione di restauro di Anna Maria Giusti,  contenuta negli Atti del convegno del 1996.

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