lunedì 6 febbraio 2017

Croci infisse e teschi nella pittura del Duecento

Giotto, Croce, 1288-90. Firenze, Santa Maria Novella


Nell’importante libro uscito nel 2002 a seguito dell’epocale restauro della Croce di Giotto in Santa Maria Novella,[1] nel saggio di Marco Ciatti si legge che l’aggiunta alla Croce della base trapezoidale col Golgota e il teschio di Adamo è una innovazione iconografica di Giotto: “è cioè assente nelle Croci che hanno valore di icona e che non richiedono una rispondenza realistica, e quindi non si curano di raffigurare dove sia piantata la croce stessa”. Secondo Ciatti si confermerebbe così una vecchia ipotesi di Carlo Volpe per cui, continua Ciatti, “la base allargata a triangolo con il Golgota [è] stata rappresentata qui per la prima volta, dato che non ve ne è traccia nella tipologia duecentesca”.[2]
Tutto ciò, prendendolo per buono, lo divulgai poco tempo fa sulla pagina Facebook di questo blog; ma, riguardando un po’ di dipinti del Duecento, si è rivelato falso: tra le innumerevoli innovazioni che il giovane Giotto compie nella Croce di Santa Maria Novella non si può includere quella dell’aggiunta del teschio di Adamo e della croce realisticamente infissa nella roccia del Golgota.
Ecco qualche esempio.

La Croce dipinta intorno al 1274-1275 per la Cattedrale di San Zeno a Pistoia da Coppo di Marcovaldo e dal figlio Salerno di Coppo[3] è purtroppo decurtata in basso: è la parte del dipinto che più ha sofferto nel corso dei secoli, tanto che la zona dei piedi è largamente di restauro.[4] Eppure, nonostante la decurtazione, si vede benissimo la conformazione rocciosa del Golgota; si vede benissimo che la Croce è realisticamente infissa nella roccia; e si riesce anche a vedere il pertugio scuro della grotta entro cui, con tutta probabilità, doveva esserci il teschio di Adamo.
Perché doveva esserci il teschio di Adamo? Perché il sangue di Cristo cola fin lì, e non lo faceva certo a caso; per la presenza già detta della grotta; e poi perché ci sono altri esempi di dipinti del Duecento con questi elementi in bella evidenza: il teschio doveva essere a quella data consueto, o comunque la sua presenza non troppo strana.

Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Croce, 1274-75 ca. Pistoia, San Zeno

Dettaglio della Croce di Coppo e Salerno


Il Maestro di san Francesco, il grandioso pittore umbro conosciuto dai più per le pitture murali con storie di san Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi, mostra Golgota e teschio di Adamo copiosamente innaffiato del sangue di Cristo nella piccola Croce processionale, dipinta su entrambe le facce, conservata alla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia;[5] certo, la croce non sembra realisticamente infissa e il teschio sembra un giocattolo macabro: ma ciò dipende solo dal maggior “arcaismo” stilistico dell’opera; il dato iconografico è esattamente quello delle Croci di Pistoia e Firenze.

Maestro di san Francesco, Croce processionale a due facce, 1275 ca.
Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria


Così siamo risaliti alla metà degli anni Settanta del Duecento; e se pensiamo alla pittura su tavola si può andare più indietro nel tempo.
Nel dittico conservato agli Uffizi attribuito a Bonaventura Berlinghieri e datato agli anni Cinquanta del Duecento, la croce è bene infissa nella roccia del Golgota in maniera verosimile, mentre nel pertugio cavernoso si vede il teschio di Adamo, molto stilizzato e ancora abbondantemente innaffiato di sangue; il tutto è esattamente replicato nella Deposizione dalla Croce, dipinta in piccolo sulla destra.

Bonaventura Berlinghieri, Valva con la Andata al Calvario, Crocifissione e Deposizione del Dittico
degli Uffizi, 1250 ca.


Insomma, ce n’è abbastanza per togliere a Giotto questa presunta innovazione iconografica, con tutti i connessi discorsi inerenti teologia domenicana e realismo pittorico; e ce n’è quanto basta per sottolineare la ricchezza della pittura del Duecento. Se poi ci si volta alla scultura, quanto qui si dice trova ulteriori conferme: si pensi alle Crocifissioni nei pulpiti di Nicola Pisano (senza citare esempi di pittura monumentale: per esempio Cimabue ad Assisi).
Con questo non si toglie nulla all’importanza, davvero epocale, del capolavoro di Giotto: ma è giusto dire che anche un genio assoluto come lui non spunta come un fungo dal nulla. Nel libro citato in apertura c’è un lungo saggio di Max Seidel che a mio avviso è un capolavoro della moderna critica giottesca;[6] qui la Croce di Giotto è esaltata per la sua straordinarietà cercando, allo stesso tempo, le fondamenta da cui sorge (Cimabue, il Gotico europeo, Giovanni Pisano): anche il genio più innovatore, insomma, nasce su questa terra e può attingere a sua scelta da un passato straordinario.





[1] M. Ciatti, M. Seidel (a cura di), Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Edifir 2002 (seconda edizione 2009).
[2] M. Ciatti, Il restauro e gli studi, dal libro citato alla nota precedente.
[3] Per questa Croce si veda C. Caneva, L. Brunori (a cura di), La Croce dipinta di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo a Pistoia, Gli ori 2009-2010. Il libro, realizzato in occasione del restauro dell’opera, si segnala da un punto di vista specificamente storico artistico per il saggio di Luciano Bellosi: qui lo studioso non esclude, a differenza di tanta critica anche recente, che ci sia stato un apporto di Coppo di Marcovaldo. Personalmente trovo questa posizione condivisibile per due aspetti essenziali: per l’evidenza del documento del 1274 che affida l’opera sia a Coppo che a Salerno (e cercare di trarre dal documento l’illazione che Salerno fosse più richiesto dal padre mi sembra, appunto, solo una illazione); e per l’evidenza figurativa che vede nella Croce coppesca di San Gimignano il modello puntualmente ripreso nella Croce di Pistoia.
[4] Sugli aspetti conservativi e inerenti il restauro, si veda il saggio di Alfio del Serra nel volume citato nella nota precedente.
[5] Su quest’opera si può vedere la puntuale scheda di Marco Pierini in M. Pierini (a cura di), Francesco e la Croce dipinta, Catalogo della mostra, Silvana Editoriale 2016
[6] M. Seidel, “Il Crocifisso grande che fece Giotto”. Questioni di stile. Il saggio si trova nel libro citato alla nota 1, ma anche nella fondamentale raccolta di saggi di Seidel sulla pittura del Trecento e Quattrocento, M. Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento, Volume 1: Pittura, Marsilio 2003.