sabato 13 aprile 2019

Apogeo e fine del Medioevo a Roma. Qualche appunto

Pietro Cavallini, Presentazione al Tempio, 1296 ca. Santa Maria in Trastevere


Il Corpus della pittura medievale romana è una delle imprese editoriali più importanti prodotte negli ultimi decenni dalla Storia dell'arte medievale italiana: pubblicato da Jaca Book e curato da Maria Andaloro e Serena Romano, si compone di una serie di grandi volumi, riccamente illustrati, in cui sono catalogate tutte le opere pittoriche su tavola e su muro del Medioevo romano. Per chi ha una minima idea della vastità del patrimonio pittorico medievale di Roma, non sarà difficile immaginare l'imponenza e la complessità di una impresa storiografica ed editoriale di questo tipo, iniziata più di dieci anni fa e in pieno svolgimento; in ogni volume saggi introduttivi ai singoli periodi trattati sono accompagnati da ricche schede che analizzano in maniera esaustiva la storia critica delle singole opere, le vicende conservative e i restauri, i problemi cronologici ed eventualmente attributivi; a tutto ciò si aggiungono volumi che si compongono come atlanti visivi, con riproduzioni delle opere e ricostruzioni virtuali dei contesti.

In questo post tratterò l'ultimo volume del corpus, uscito nel 2017 a firma di Serena Romano, che scrive il saggio iniziale e alcune schede (redatte anche da diversi altri studiosi), dal titolo Apogeo e fine del Medioevo. 1288-1431. Il volume tratta quindi un periodo molto lungo e complesso che si chiude con le presenze romane di Masolino e Masaccio; inutile aggiungere che, soprattutto per il primo termine cronologico, siamo in uno dei momenti più ricchi, problematici e dibattuti di tutta la storia artistica italiana: quello in cui sono attivi Jacopo Torriti e Filippo Rusuti, e soprattutto Pietro Cavallini, il pittore che, insieme a Giotto, si trova al centro della “questione di Assisi”, che è come dire la questione della nascita della moderna pittura italiana, e di chi ne sia stato il principale iniziatore.
Tale tematica è giustamente ben trattata nel volume e nel saggio introduttivo della Romano, ma in questa sede mi permetto di tralasciarla: ritengo infatti che la pittura romana del periodo presenti ancora diversi problemi irrisolti e molto stimolanti, per cui perdersi nella trita questione “Giotto vs Cavallini” mi pare, francamente, una noiosa perdita di tempo. D'altronde una simile questione, nella realtà concreta dei fatti, nemmeno si pone, non essendoci mai stata nessuna rivalità tra i due pittori, né tantomeno tra Roma e Firenze: tali piccolezze appartengono tutte alla storia degli studi e alle parrocchie accademiche. Inoltre, il fatto che il famigerato Maestro di Isacco altri non è che Giotto, e che Cavallini ad Assisi non ha mai dipinto (come i migliori studi hanno ormai accertato) non diminuisce di un grammo la grandezza del pittore romano, la cui statura artistica è pari a quella di giganti come Duccio di Buoninsegna o Giovanni da Rimini, grandi e originalissimi pittori che pure, in modi diversi e con profonda autonomia, sentirono la forza prorompente del giovane Giotto: ed è esattamente in questo modo che, almeno a mio avviso, va inquadrato Cavallini.
I problemi inerenti Cavallini e la pittura romana restano molteplici, e la lettura del volume ne dà ampiamente conto; d'altronde, quanto le nostre conoscenze siano lacunose e spesse volte insufficienti a imbastire quadri storici affidabili lo dimostra il caso, che ha fatto giustamente scalpore, della bella Madonna col Bambino di Santa Maria del Popolo, che un restauro ha inaspettatamente certificato essere opera firmata di Rusuti, una ipotesi attributiva che mai nessuno aveva ventilato. Questa vicenda dovrebbe ricordare la necessità di una prudenza metodologica nella delineazioni dei corpus di artisti, nonché il fatto che i nomi, veri e di comodo, che inseriamo nelle didascalie sotto le opere d'arte del Medioevo, hanno spesso un valore relativo e opinabile: e affermare ciò mi pare tanto più urgente in un momento in cui la pittura italiana del Medioevo è attraversata da tendenze attributive fatte di accorpamenti generosi e spesso inverificabili. Una tendenza da cui peraltro questo Apogeo e fine del Medioevo resta ben distante.


Maestro della Madonna Altieri, Testa di Cristo. Roma, Museo di Palazzo Venezia


Ciò non significa, ovviamente, delegittimare l'attribuzionismo in quanto tale, che anzi, se condotto con attenzione, resta strumento ermeneutico di straordinaria importanza; così, per andare nello specifico delle opere, la Romano è del tutto condivisibile quando conferma l'attribuzione cavalliniana, formulata per la prima volta da Federico Zeri, della meravigliosa Testa di Cristo nel Camposanto Teutonico; credo inoltre che per la Testa di Cristo ora nel Museo di Palazzo Venezia; si debba senza indugi accogliere l’attribuzione al Maestro della Madonna Altieri, come proposto a partire da Luciano Bellosi. La tavola da cui questo anonimo pittore prende il nome è di grande importanza storico artistica, pur confermando l'insussistenza dell'attribuzione a Giotto: c'è da sperare che la spy story che la sta vedendo protagonista (clicca QUI) si concluda al più preso con l'approdo sacrosanto a un museo italiano.
Il problema cavalliniano si pone a partire dall'affresco dell'abside di San Giorgio al Velabro, opera dalla storia conservativa sfortunata e che tuttavia, nelle parti meglio conservate, si mostra ancora come un indubitabile autografo di Cavallini. A mio avviso hanno pienamente ragione la Romano e Valentine Giesser, autrice della scheda sull'opera, a inquadrare l'abside di San Giorgio come l'opera più antica a noi nota del pittore – e mi sembra che la citata Testa del Camposanto Teutonico rappresenti un momento affine nel percorso cavalliniano: la strettissima vicinanza tra questa e il Cristo di San Giorgio lascia pensare ad una comune cronologia. Il problema è capire come datare quest'opera, perché non mi sembra ci siano dati oggettivi per escludere la committenza del cardinale Jacopo Stefaneschi, e quindi una datazione al 1296: è vero che l'insigne personaggio non compare nella rappresentazione, contrariamente alle sue abitudini (quanto però vincolanti?), ma potrebbe anche esservi stato, in più piccole dimensioni, in uno dei punti bassi andati perduti e frutto di rifacimenti.

Pietro Cavallini, abside di San Giorgio in Velabro, 1288 circa o 1296 circa


A prescindere da questo, poi, quel che faccio fatica ad accettare è che i mosaici di Santa Maria in Trastevere vengano dopo il ciclo di Santa Cecilia in Trastevere. Ancora qui hanno ragione la Romano e  la Giesser ad accogliere le posizioni degli studiosi che hanno messo in dubbio la datazione del ciclo musivo al 1291, basata com'è su dati aleatori, e il 1296 circa alternativo mi pare quantomeno meglio motivato; tuttavia l'impostazione tradizionale della seriazione delle opere di Cavallini, che vede gli affreschi di Santa Cecilia venire dopo, è a mio avviso da preservare: la conseguenza è che gli affreschi vanno datati non al 1293, ma intorno al 1300 – una datazione che sarebbe ancor più necessaria se l'affresco di San Giorgio si dovesse datare davvero al 1296. Mi rendo conto che il 1293 per gli affreschi di Santa Cecilia è una data ormai tradizionale, ma mi chiedo (come hanno già fatto altri studiosi) quali siano i dati oggettivi che la sostengono: il 1293 del ciborio di Arnolfo di Cambio è appunto la data del ciborio, e niente, se non ipotesi induttive ma indimostrabili, la giustifica come data valida anche per gli affreschi. Insomma, il problema di Cavallini non è – o forse meglio, non è più – un problema di attribuzioni, ma un problema di cronologie, essendo la tomba Acquasparta all'Aracoeli l'unica opera databile con sicurezza e tuttavia intorno al 1303, quindi troppo tardi per risultare davvero determinante per le opere discusse.


Madonna col Bambino tra i santi Giacomo e Crisogono. San Crisogono, 1300 ca.



Maestranza romana del XII secolo e Pietro Cavallini, abside di Santa Maria in Trastevere


In una situazione tanto precaria, con piena ragione Giulia Kircoff lascia nell'anonimato di maestranze cavalliniane il mosaico ora nell'abside di San Crisogono, dove tuttavia l'ascendente di Rusuti mi pare importante quanto quello di Cavallini; non meno giusto è l’anonimato proposto da Daniela Sgherri per il celebre lacerto con Bonifacio VIII in San Giovanni in Laterano, oggetto di una attribuzione di Miklòs Boskovits a Cavallini senza dubbio inconsistente. Se questa attribuzione ci riporta al pericolo metodologico prima accennato di un attribuzionismo che diventa accorpazionismo indistinto e fuorviante, c’è almeno un punto del catalogo cavalliniano di Boskovits che a mio avviso va preservato, anche a onta dei dati di restauro: mi riferisco all’idea dello studioso di vedere nella Maria Regina dell’abside di Santa Maria in Trastevere un inserto di restauro dovuto proprio a Cavallini, un’intuizione conoscitiva geniale e, dati formali alla mano, incontestabile. O ancora, l’ipotesi che la disastrata Madonna della Bocciata, in origine nel portico di San Pietro, possa essere un autografo cavalliniano la trovo davvero stuzzicante: non solo e non tanto per il viso di Maria, parente stretto di quello visibile nel monumento Acquasparta, quanto per il Bimbo possente e credibilmente rivolto verso qualcuno in basso, e da cui ancora emerge in parte la bellezza del panneggio dell’abito bianco. Ma certo, in una situazione conservativa tanto precaria, un prudente anonimato resta l’ipotesi meno impervia.

In conclusione, appare chiaro che questo volume è già, a soli due anni dalla sua uscita, un punto fermo inaggirabile per chi voglia studiare la pittura romana tra la fine del Duecento e il primo Quattrocento. A prescindere dai problemi aperti o dalle ipotesi che possono non convincere – cose normalissime data la complessità dell’oggetto di studio – la serietà davvero esemplare con cui l’argomento è stato dispiegato, nonché la completezza dei riferimenti, lo rendono uno strumento conoscitivo fondamentale.